Ce faci, ca scriitor, față în față cu toată „stupiditatea“, „grosolănia“ şi „palavrele“ (asta dacă nu eşti de altă părere şi redefineşti sau înlocuieşti aceste substantive)?

Unii, ca Flaubert, se iau de guler cu ele, le dau în vileag, le batjocoresc, le transformă în poveşti formidabile: romanul lui ultim şi neterminat, Bouvard şi Pécuchet, este o încleştare aprigă şi denunțătoare cu prostia omenească. Sau poți să te îndrepți spre sihăstrie, cu sau fără alții care gîndesc ca tine, şi să ridici podul mobil. Iar poeziile (fiindcă, de regulă, sînt poezii) pe care le scrii pentru inițiații din cercul tău se mîndresc cu exclusivitatea, dar şi cu excludibilitatea. Arta devine un refugiu al aleşilor şi pentru aleşi. Flaubert a spus că a încercat întotdeauna să trăiască într-un turn de fildeş, dar că „o maree de căcat“ i se tot spărgea de bază şi amenința să-l năruiască. Aceste reziduuri, prezența şi duhoarea lor au fost importante pentru arta lui Flaubert.

Alții îşi construiesc turnuri de fildeş mai înalte şi fie se țin cu mîinile de nas, fie instalează ventilatoare. Asta poate fi periculos – pentru arta lor şi pentru ei. Mirosurile rele sînt memento-uri bune. În 1867, un Mallarmé în vîrstă de douăzeci şi cinci de ani, scriind din Besançon, i se plînge unui prieten de la oraş. El scrie despre un vecin care arată spre o fereastră de pe cealaltă parte a străzii şi spune: „Vai de mine! Precis că doamna Ramaniet a mîncat sparanghel ieri!“, „De unde ştiți?“, „De la oala de noapte pe care-a scos-o pe pervaz“. Mallarmé comentează pedant: „Dar oare nu asta e sinteza provinciei? Curiozitatea ei, preocupările ei şi acea abilitate de-a vedea indicii în lucrurile cele mai lipsite de sens – şi cît de multe, o, zei! Ce straniu, să fii nevoit să recunoşti că, din cauză că locuiesc unii deasupra altora, oamenii au ajuns într-o asemenea situație!“.

Opt ani mai tîrziu, Edmond de Goncourt se plîngea de poet în Jurnal: „Printre aceşti rafinați, aceşti dandy ai cuvîntului şi ai sintaxei, există un nebun mai nebun decît restul, şi acesta e pedantul Mallarmé, care susține că nu se cade să începi nici o propoziție cu o monosilabă… Această pedanterie excesivă toceşte mințile celor mai înzestrați scriitori şi-i distrage… de la toate lucrurile vitale, mărețe şi calde care dau viață unei cărți“.

Prăpastia dintre proza realistă şi poezia simbolistă n-ar fi putut fi mai abruptă. Cînd Carson îl întreabă, în mod repetat, pe Oscar Wilde dacă À Rebours este o carte sodomită, la început Wilde răspunde „Nici pomeneală“, pe urmă „Nu“, iar a treia oară îi cere el lui Carson să-şi explice formularea. „Nu ştiți?“, întreabă Carson. „Nu ştiu“, răspunde Wilde. Asta deşi cu patru ani în urmă îi spusese unui prieten nou, diplomatul şi scriitorul guatemalez Enrique Gómez Carrillo, că „am aceeaşi boală ca Des Esseintes“.

De la Huysmans la Des Esseintes, la Wilde, la Dorian Gray şi la Edward Carson, avocat pledant şi parlamentar, e un zigzag ciudat între fapt şi ficțiune, adevăr şi lege, Franța şi Anglia. Dar ca să-i răspundem lui Carson: À Rebours ar putea fi considerată „o carte sodomită“ în sensul îngust că protagonistul face o trimitere pasageră la – şi se complace în – homosexualitate fără o condamnare explicită sau implicită din partea unui autor moralizator. Şi totuşi romanul este mult, mult mai ciudat. À Rebours e mai degrabă despre renunțare decît despre complacere; iar complacerea de tipul celei pe care Carson ar condamna-o pe loc este tratată pe durata unui prolog de opt pagini care acoperă treizeci de ani. Povestea – deşi termenul e tocit pentru un text exotic şi cutreierător – începe abia după ce Des Esseintes a ajuns dezabuzat atît de viața socială, cît şi de cea sexuală, de întreaga prostie, trăncăneală şi grosolănie a lumii. La un moment dat, caută compania scriitorilor, amăgindu-se în iluzia că trăiesc pe un plan superior. Încă o greşeală: e revoltat de ranchiuna şi de meschinăria lor, de venerarea găunoasă a succesului şi a banilor.

Însingurarea lui Des Esseintes nu e chiar austeră – „singurele“ lui răsfățuri sînt cărțile rare şi florile proaspete (plus nişte slujitori tăcuți, care să-i satisfacă nevoile); însă este o încercare de-a trăi departe de lume, înconjurat nu de oameni falşi, ci de interese intelectuale şi artistice veritabile. Meditațiile şi amintirile lui însoțesc o criză spirituală tot mai adîncă, în care întoarcerea la biserică este deopotrivă complet imposibilă şi singura soluție fezabilă.

Barbey d’Aurevilly a spus că Huysmans, după ce a scris À Rebours, trebuia să aleagă între „gura unui pistol şi piciorul Crucii“. Cu siguranță, Huysmans nu s-a bătut niciodată în duel şi, probabil, nici măcar nu avea pistol. Opt ani mai tîrziu, în timpul unei retrageri pentru meditație în abația Notre Dame d’Igny, a fost reprimit în biserică. Şi Wilde a trecut printr-o criză spirituală în timpul căreia a fost vizitat de la Roma şi a primit ultima împărtăşanie pe patul de moarte. Dar Wilde, la fel ca personajele lui, era în mijlocul lumii, mai degrabă savurînd-o decît renunțînd la ea. Un dandy are nevoie de ochii celorlalți la fel cum un mare vorbitor are nevoie de urechile lor.

À Rebours e în mare parte lipsită de intrigă din toate punctele de vedere tradiționale şi practic fără dialog; asta în timp ce „personajele“ sale sînt doar amintiri ale unor personaje. În vlăstarul lui „englez“, Portretul lui Dorian Gray, se vorbeşte foarte mult – multe schimburi de replici seamănă mai mult a dialoguri de scenă decît a conversații romaneşti – şi sînt inserate bucăți de intrigă, dintre care unele sînt simple dulcegării. Dacă dai la o parte sclipiciul wildean, povestea poate fi a lui Stevenson sau a lui Conan Doyle.

Lordul Henry Wotton, un porte-parole al preceptelor artistice ale lui Wilde în roman, spune la sfîrşit: „Arta nu are influență asupra acțiunii“. Ulterior Auden avea să fie de acord: „Poezia nu face să se întîmple nimic“. Enunțul poate fi arogant – Arta este mai presus de simpla mecanică a lumii; sau poate fi modestă şi învinsă în pragmatismul ei –, nimeni nu dă doi bani pe Artă, aşa că hai să nu ne mai prefacem. Lordul Henry se apără, de fapt, împotriva plîngerii (sau acuzației) lui Dorian Gray că, dîndu-i un exemplar din À Rebours, a provocat coruperea prietenului său, ducîndu-l la vanitate, păcătoşenie, depravare, indiferență şi crimă. Nu, nu, ripostează lordul Henry: „Cărțile pe care lumea le consideră imorale sînt cărți care-i dezvăluie lumii propria ei neruşinare“. Chiar dacă lucrul acesta pare net contrazis tocmai de romanul în care apare enunțul.

O altă ripostă la maxima că „Arta nu are influență asupra acțiunii“ ar putea decurge în felul următor. Wilde citeşte À Rebours în luna de miere. Îşi scrie propria versiune derivată tematic, în cursul căreia Lordul Henry îi dă À Rebours lui Gray. Cartea îl corupe pe bărbat (care, bineînțeles, nu „există“). Aceste două cărți îi dau totuşi avocatului Edward Carson pîrghiile necesare pentru distrugerea judiciară a lui Oscar Wilde. À Rebours, Portretul lui Dorian Gray, Închisoarea din Reading. Încă o demonstrație a legii consecinței neintenționate.

Dandy, esteți și decadenți

Cînd Robert de Montesquiou s-a întîlnit cu Whistler pe durata acelei vizite la Londra, contele a început să-l imite pe artist, copiindu-i părul de pe față, îmbrăcămintea, gesturile, vocea, vorbele de duh şi gustul. Cînd Proust s-a întîlnit cu Montesquiou, a început să-l imite pe conte, conştient sau inconştient, în scrisori şi în gesturi, precum şi în felul cum bătea din picior. Proust chiar a început să-şi ducă mîna la gură cînd rîdea – deşi Montesquiou o făcea doar ca să-şi ascundă dantura urîtă.

Dandy-ul este autocreat; estetul, de asemenea. Ambii urmăresc gustul şi perfecțiunea lui. Oare se completează ei în acest fel sau construiesc ceva inerent fals? Sau ambele simultan? Contele Boni de Castellane, o versiune heterosexuală a lui Montesquiou, şi prin urmare una căreia, potrivit biografului contelui, „îi lipsea detaşarea pe care o reclamă adevăratul dandyism“, formulează astfel: „Robert îşi împinge darul de-a imita pînă la pragul extrem al autoimitării“.

Dandy-ului, estetului şi decadentului le plăceau parfumurile. À Rebours conține un întreg capitol dedicat istoriei lor, producerii, semnificației şi impactului. Wilde le rezervă un paragraf lung în Portretul. Însă fascinația lor nu ținea doar de misterioasele plăceri senzuale pe care le oferă. După cum scrie Huysmans: „Un aspect al acestei arte a parfumeriei îl fascinase [pe Des Esseintes] mai mult decît toate celelalte, şi acesta era gradul de acuratețe pe care era posibil să-l atingi în imitarea lucrului adevărat“. Un parfum este la fel de artificial, de plauzibil şi de şarmant ca un dandy.

Cu toate acestea, nu este imitat doar dandy-ul. Pozzi era un prieten al familiei Proust; l-a invitat pe tînărul Marcel la prima lui „cină în oraş“ la Place Vendôme şi mai tîrziu l-a ajutat să scape de serviciul militar; asta în timp ce Robert, fratele mai mare al lui Marcel, a fost asistentul lui Samuel Pozzi la Spitalul Broca între 1904 şi 1914. Era un chirurg strălucit, care în 1901 a efectuat cu succes prima prostatectomie din Franța. În semn de omagiu, generații de studenți la medicină au numit operația „proustatectomie“. După ce scrie despre realizările lui Proust, biograful lui Pozzi adaugă sec: „Doamna Robert Proust a ajuns repede la concluzia că admirația soțului ei pentru protectorul lui era excesivă, cînd a împins imitația pînă într-acolo încît le-a perturbat serios echilibrul conjugal prin relația cu o anume Doamnă F…“.

Viața imită viața; şi arta imită viața, bineînțeles, dar se întîmplă mai rar ca viața să imite arta. Potrivit romancierului şi criticului André Billy, „după ce-a apărut romanul lui Huysmans, [Montesquiou] a început să frecventeze taverna de lîngă gara Saint-Lazare, unde aveai iluzia că erai transportat la Londra“. E ceva nespus de satisfăcător preț de vreo trei milisecunde, pînă cînd ne dăm seama: a) că, de fapt, contele era iritat de prezența-fantomă a lui Des Esseintes în viața lui; şi b) că i s-ar fi părut extrem de vulgar să piardă vremea într-o imitație de cîrciumă englezească sperînd să fie luat drept personaj fictiv.

Unele nume şi opere se repetă insistent în litania fin-de-siècle, atît ca precursori, cît şi ca modele: Baudelaire, Flaubert, Antinous (iubitul lui Adrian), Salomeea, Gustave Moreau, Odilon Redon, Parsifal, Burne-Jones, plus restul distribuției, compus din androgini, sadici, femei crude din mitologie şi stăpîni cruzi din Anglia. Acel Flaubert citat şi venerat în deceniile imediat de după moartea lui în 1880 era mai puțin romancierul care scrisese Doamna Bovary, Educația sentimentală şi Bouvard şi Pécuchet (calitate în care ne-a dus de la perfecțiunea realismului la începuturile modernismului); era mai degrabă autorul lui Salammbô, Ispitirea Sfîntului Anton şi a două treimi din Trei povestiri. Acest Flaubert ultim, tehnicolor, s-a delectat cu exoticul istoric, cu tărîmuri ciudate şi prințese care poartă bijuterii, cu cruzime şi violență. Pînă şi prințul Edmond de Polignac a scris o suită de muzică incidentală pentru Salammbô.

(fragmentul de față, ale cărui titlu și intertitlu aparțin redacției noastre, este un extras din cartea Bărbatul cu haină roșie apărută recent, în traducerea lui Radu Paraschivescu, la Editura Nemira)