Butada lui Raymond Williams, care situa cuvîntul „cultură“ între primele două-trei cuvinte cele mai complicate din lexicul unei limbi, se regăseşte în singurul consens din interiorul politicilor culturale – interogaţiile se confruntă atît cu absenţa unei definiţii acceptate a „culturii“, cît şi cu un cadru de cercetare. În lipsa unui concept integrator, politicile culturale au separat două arii de cercetare – industriile creative (un termen apărut în 1988) şi patrimoniul. 

Identificarea unor modele în politicile culturale, abia spre finalul anilor 1990, atrag atenţia, indirect, asupra stadiului incipient al disciplinei.

O primă tipologie a politicilor culturale naţionale aparţine lui Harry Hillman Chartrand şi Claire McCaughey. Cele patru modele culturale identificate – statul facilitator, patron, arhitect şi inginer – se diferenţiază prin resursele folosite şi autonomia agenţiilor culturale. Statul-facilitator se recunoaşte prin formele indirecte de sprijin al artelor şi culturii, respectiv reglementări şi stimulente fiscale pentru a atrage donaţii private. Evident, exemplul clasic se referă la Statele Unite ale Americii, unde mecenatul şi donaţia privată în arte au o istorie bogată. Statul-patron se sprijină pe agenţii independente, care distribuie resurse financiare către industriile creative şi serviciile de prezervare a patrimoniului. Termenul e uşor impropriu în limba română, „patron“ nu trebuie echivalat cu „jupîn“ sau „stăpîn“. Patron state ca practică instituţională se inspiră din modelul britanic, dezvoltat cu precădere după al Doilea Război Mondial.

Statele-arhitect, cu ideal-tipul francez, au o cultură profund centralizată, deciziile majore aparţinînd ministerelor de cultură. Regimurile comuniste aparţin categoriei stat-inginer, un ultim model în care politicile culturale sînt, aşa cum bine ştim, subjugate scopurilor politice. Deşi relativ rudimentară, această primă tipologie a deschis o dezbatere semnificativă. Se subînţelege că modelul românesc a trecut, după 1989, de la statul-inginer la statul-arhitect. În delirul estetic stalinist, literatura era doar o altă formă de inginerie, „a sufletelor“.

O a doua tipologie, în ordine cronologică, renunţă la metafore pentru a identifica priorităţi ale politicilor culturale. Pentru Kevin Mulkahy, politicile culturale „trebuie să fie înţelese nu doar ca o problemă administrativă, ci ca reflecţie a unui Weltanschauung societal; anume, o perspectivă asupra lumii ce defineşte natura unei societăţi şi cum cetăţenia însăşi se defineşte pe sine.“ Kevin Mulkahy a propus patru sisteme ale valorilor culturale: politici centrate pe patrimoniu, identitate, bunăstare şi idealul libertarian. Franţa, Italia şi Austria sînt, prin excelenţă, „definite, în nenumărate feluri, de patrimoniul lor cultural“ şi ele merită numele de État culturel (Franţa), Kulturstaat (Austria), avînd „un patrimoniu cultural atît de bogat, încît prezervarea sa absoarbe aproape toate resursele disponibile“.

Canada se află într-un alt context, foarte diferit de Europa şi Statele Unite: „95% dintre filmele lor, 75% din televiziunea din prime-time, 70% din radiodifuziune (în pofida cotelor recente de conţinut canadian a două conglomerate media), 80% din reviste şi 70% dintre cărţi sînt produse americane.“ Din cauza acestei „temeri de anexare culturală“, autorul citat introduce categoria statelor centrate pe identitate culturală. În Europa, mai ales în Franţa, această fobie îmbracă alte haine. Se deplînge, de pildă, invazia industriei americane de entertainment, uneori cu accente hilare – „Eurodisney nu este doar un parc tematic, ci un Cernobîl cultural“. Se sugerează nu doar un conflict între cultura de masă şi cultura înaltă, cît şi premisele unui protecţionism cultural. Astfel se explică, la nivel european, felurite legi şi cote de conţinut cultural pentru creaţiile difuzate în programele publice.

Modelul social-democrat şi cel libertarian se află într-un raport de opoziţie. Intenţia este transparentă, autorul se referă la ţările din nordul Europei unde „finanţarea culturii (...) este înrădăcinată în ideologia social-democrată, care vede guvernarea ca fiind cel mai important actor pentru asigurarea bunurilor sociale“. În contrast, tiparul „libertarian“, asociat SUA, relevă că „guvernarea americană adoptă o perspectivă de tip laissez faire, în care cultura este sprijinită indirect prin libertatea conferită indivizilor şi scutirile de taxe pentru a influenţa natura activităţilor culturale“. Sprijinul public indirect, prin deducerile de taxe acordate donatorilor privaţi, reprezintă „elementul crucial pentru susţinerea celor 8000 de muzee din America, 2000 de agenţii locale ale artelor, 351 de staţii de televiziune, 548 de posturi publice de radio, 7300 de teatre ale comunităţilor şi 1899 de orchestre simfonice“.  

Introducerea etichetelor ideologice în politicile culturale păcătuieşte prin variaţia criteriului. Dacă în modelul numit „identitar“ şi al statului-cultural ştim priorităţile strategiilor culturale, nu mai putem spune acelaşi lucru pentru tiparele social-democrat şi libertarian, îmbibate de fluidul unor orientări ideologice. Pe de altă parte, ideea că politicile culturale nu pot fi separate de ample viziuni societale sau de istoria instituţională justifică pilonii de construcţie a celor patru modele.

Perspective mai recente au apărut în economia culturală. Alan Peacock şi Romilda Rizzo, doi experţi pe tema patrimoniului, au analizat Italia şi Marea Britanie ca modele diametral opuse. Criteriul la care s-a recurs priveşte înclinaţia de a delega finanţarea şi realizarea politicilor culturale unui actor public sau privat. Politicile culturale în Marea Britanie depind de agenţii nonguvernamentale (entităţi autonome, cunoscute ca NDPBs), în vreme ce, în Italia, guvernul şi autorităţile locale exercită un control centralizat în problemele patrimoniului şi industriilor creative. Aparent, e aceeaşi distincţie între strategii centralizate sau descentralizate în cultură, însă sugestia autorilor trimite la ideea că politicile culturale diferă marginal. Ne imaginăm două modele la capetele unui continuum, strategiile naţionale sînt mai apropiate sau mai depărtate de un ideal-tip. Deşi opuse, mecanismul de finanţare pentru restaurarea patrimoniului, respectiv dirijarea unui procent însemnat din veniturile loteriei naţionale, este comun Italiei şi Marii Britanii.

Dezbaterea deschisă în anii ’90 despre modele culturale s-a rafinat treptat şi, neîndoios, a devenit mai analitică. Abordarea actuală, un fel de standard al disciplinei, îi aparţine lui Frederick Van der Ploeg, fost secretar de stat la ministerul culturii în Olanda. El a adîncit analiza celor două modele naţionale, Italia şi Marea Britanie, adăugînd ca intermediar un al treilea, cazul Olandei. Tipologia sa readuce în atenţie problema responsabilităţii. În politicile culturale centrate pe stat (state-driven), politicienii şi funcţionarii decid. În cazul Marii Britanii, guvernul nu face mai mult decît să aloce resursele, şi instituţiile culturale sînt îndreptăţite să aleagă ordinea priorităţilor. În modelul olandez, ministerul stabileşte priorităţile printr-un document numit Carta Albă (White Paper conţine priorităţile culturale, urmate de criterii şi bugete), iar instituţiile culturale deliberează asupra alocării resurselor.  

În modelele centrate pe stat şi cel olandez, responsabilitatea pentru politicile culturale ţine exclusiv de minister, în vreme ce instituţiile culturale din Marea Britanie poartă responsabilitatea pentru rezultate. Deşi bugetele europene pentru cultură sînt relativ mici în raport cu alte ministere, pe o plajă între 0,15% şi 0,7% din PIB, asta nu înseamnă că eczemele clasice ale sectorului public nu îşi fac apariţia. Clientelismul, favoritismele, lipsa transparenţei, lobby-ul sînt mai probabile în sistemele centralizate, pe lîngă tendinţa, remarcată şi la noi, de a implementa mari proiecte cu rezonanţă naţională. 

Frederic Van der Ploeg pledează pentru mixarea avantajelor. O bună politică culturală îi permite ministerului să stabilească regulile jocului şi obiectivele în sens larg, însă îi interzice exprimarea unor preferinţe estetice. Modelul intermediar este îndepărtat de centralizare, dar şi de opusul său. Responsabilitatea rămîne la nivelul politic, agenţia culturală se supune unor indicatori de performanţă instituţională. Evaluarea proiectelor şi bunurilor culturale revine artiştilor şi expertizei independente, nu funcţionarilor sau politicienilor.  

Analiza lui F. Van der Ploeg se transpune în recomandări de strategie culturală. Întîi, e nevoie de transparenţă şi delimitare a responsabilităţii. Apoi, politica culturală trebuie să fie competitivă şi deschisă tuturor antreprenorilor, să reducă activitatea de lobby, căutarea de rente (în sensul economic al rentelor, respectiv beneficii nelegitime pe spezele banilor publici) şi clientelismul. Criteriile alocării resurselor, în mod ideal, se întemeiază pe opinia unor experţi independenţi. Nu în ultimul rînd, o bună politică culturală nu lasă statul să impună judecăţi privind valoarea estetică a creaţiilor culturale. Pe de altă parte, ministerul culturii este îndreptăţit să abordeze obiective generale.  

Cîteva concluzii provizorii pentru situaţia noastră. Unele sectoare culturale pot fi mai reglementate, altele au nevoie de mai multă deschidere faţă de actorii privaţi. Industriile creative sînt adesea rentabile şi generează creştere economică, iar resursele publice nu au de suferit. Alte componente, precum serviciile de conservare a patrimoniului, sînt dependente de bugetele publice, rareori găsindu-se un mecena sau sponsorizări. Contestările şi scandalurile privind alocarea fondurilor arată că instituţiile noastre trec printr-o perioadă de ucenicie, de conectare la bunele practici de policy. În timp, şi Administraţia Fondului Cultural Naţional (AFCN), şi Centrul Naţional al Cinematografiei (CNC) pot evolua, adaptîndu-se unor criterii de performanţă. E iluzoriu însă să ne aşteptăm la schimbare fără presiuni din exteriorul lor. 

Unele instituţii, precum Institutul Cultural Român, au avut privilegiul unui mandat, datorat Taniei Radu, lui Mircea Mihăieş şi lui Horia-Roman Patapievici, care a fixat repere de performanţă pornind de la convingeri liberale – competiţie şi separarea biroului public de expertiza culturală. Chiar dacă evaluările ICR-ului de azi sînt negative, nu e nici un motiv ca, într-un viitor apropiat, bunele practici să fie redescoperite. Memoria instituţională nu se şterge uşor.

Modelele de succes iradiază. Date fiind reducerile bugetare pentru instituţiile culturale, e imperativ să cheltuim puţinii bani cu eficienţă. Culturile mici au simptomele anxietăţii din modelele identitare descrise mai sus – fără bune practici şi strategie adecvată, riscul „anexării“ e tot mai acut.  

Fragment adaptat din Patrimoniul construit şi politici culturale în Europa Centrală şi de Est, cercetare finanţată în Proiectul „Burse doctorale în sprijinul cercetării: Competitivitate, calitate, cooperare în Spaţiul European al Învăţămîntului Superior“, cofinanţat de Uniunea Europeană prin Fondul Social European, POSDRU 2007-2013. 

Alexandru Gabor este publicist şi dr. în Ştiinţe politice.