Poate întrucît multă vreme s-a susținut că visele sînt înainte de toate imagine – și nu, așa cum se dovedesc ele la o privire mai avizată, niște gheme de senzații, percepții, emoții –, istoria picturii se vede astăzi plină de reprezentări încercînd să imagineze, în tablouri cu subiecți visători ca atare sau numai subînțeleși, nemaivăzutele locuri pe care le vizităm în somn. Se poate astfel trasa o evoluție: dinspre Evul Mediu, cu vise biblice trimise de Dumnezeu însuși, în iconografii subiacente ajunse de-a lungul timpului canonice (scara lui Iacob sau Iosif interpretînd visele faraonului), dacă nu cu picioarele pe pămînt, ba chiar sub el, în viziunile infernale ieșite din mîna lui Hieronymus Bosch; desigur, scenele „păgîne“ din Renaștere și baroc; apoi, capriciile unui Francisco de Goya, cînd rațiunea tocmai că se aliază cu imaginația, nu o refutează; nu mai puțin celebrul Coșmar indus pe pînză de către romanticul Henri Fuseli; pentru ca, după un ocol în pictura simbolistă, să ne trezim în plin secol XX, martori a ceea ce s-a dorit a fi inconștientul dezvăluit de suprarealism. Dar intenția mea nu e nicidecum să fac un pomelnic, o simplă enumerare ar depăși spațiul acestui articol. Mă voi axa pe două capete de pod ale acestui parcurs, acolo unde – paradoxal, pictura fiind o artă spațială, cu alte cuvinte una a simultaneității – stau două vise în care accentul cade pe timp. Autorii lor: Albrecht Dürer și Salvador Dalí, născuți amîndoi în luna mai (1471, respectiv 1904). Ambele imagini, o schiță, respectiv un tablou în toată regula, se axează pe ideea de scurgere. Dacă însă la Dürer visul transpus vizual invadează întreg orizontul, căzînd de-a dreptul din cer pentru a cotropi totul în cale, peste secole, Dalí ne va arăta că timpul se topește și curge după altă logică în vise, într-un prezent continuu, dintotdeauna aici, dar amenințînd la orice rază mai puternică, trimisă ca o săgeată de un soare mereu absent, să se descompună o dată pentru totdeauna.

Într-o pagină de jurnal păstrată la Muzeul de Istoria Artei din Viena, secțiunea Kunstkammer (cabinetul de curiozități al Habsburgilor), vizitatorul înzestrat cu răbdare poate găsi, dacă și-a pus-o în gînd ca pe-o datorie de preț, o acuarelă, sub care, caligrafie conținînd o singură tăietură, o singură completare, apare și o transpunere în scris, a unui vis la prima vedere cosmic, apocaliptic. Într-un peisaj cu arbori împrăștiați în zare și case minuscule, o imensă coloană de apă se prăvălește pe pămînt, propagîndu-se întocmai ca sporii unei ciuperci atomice. Urmează și altele, deja se văd  apropiindu-se, lent, înșelător. Atît de puternică e prima izbitură, evaluată la patru mile depărtare, încît visătorul se ridică în capul oaselor, cuprins de cutremur. Ca niciodată altcîndva înaintea lui, nu doar că va face tot efortul omenește posibil pentru a-și aminti visul, dar va lăsa urme, mărturia lui părînd să fie prima de acest fel. În noaptea dintre 7 și 8 iunie 1525, imediat după Rusalii, cu mai puțin de trei ani înainte de moarte, Albrecht Dürer vede așadar nu o mulțime de limbi de foc – prea ar fi fost totul pe față –, ci trombe de apă revărsîndu-se din ceruri. Cu toată gama de efecte: sunete, scuturături. Într-un eseu din volumul Le temps, ce grand sculpteur (Gallimard, 1983), după ce oferă o traducere sui generis a visului îndurat de către pictorul renascentisto-și-ceva-mai-mult, Marguerite Yourcernar vine și cu interpretări. O izbește absența totală de simboluri. Într-adevăr, vizionarul e un realist (măsoară distanțe, viteze), însă, ca întotdeauna în vise, totul doar pare să fie ceea ce pare. Dincolo de teama de potop într-o epocă de incertitudine religioasă (Reforma cu avatarurile ei), notația lui Dürer se termină cu „Fie ca Dumnezeu să le întoarcă pe toate spre bine“. Visul ar putea fi considerat numaidecît metafizic, apa căzînd pe pămînt parcă direct din fîntînile Paradisului. Dar dacă el s-a insinuat din străfunduri ce n-au văzut nicicînd apele divine, ci altele, mai insondabile?

Pe acestea, a vrut să le scoată la iveală suprarealismul pictural; un pleonasm, căci în realitate curentul s-a manifestat ca la carte aproape exclusiv în pictură, literatura suprarealistă neavînd chiar atît de multe în comun cu visul pe cît se tot zvonește la fiecare colț de stradă peste care cade umbra unui edificiu. Ba mai mult, dintre toți suprarealiștii, Salvador Dalí s-a considerat unicul. Își numea picturile fotografii de vise pictate manual, practicînd ceva ce s-ar numi, de fapt, hiperrealism oniric. Într-o serie de cinci tablouri, pictate la intervale scurte de timp, regăsim delirul interpretativ atît de caracteristic autorului catalan: Portretul lui Paul Éluard (1929) – cu lăcuste pe față, Enigma dorinței (1929) – mama devoratoare, Marele masturbator (1929) – fantezii fără perdele, Persistența memoriei (Ceasurile moi de buzunar, cu plaja pustie din Portlligat în fundal, 1931), Somnul (1937) – sprijinit în proptele. Chipul visătorului apare în fiecare dintre aceste compoziții. Deși deformată, recunoaștem figura lui Dalí, în tot atîtea autoportrete ale eului său nocturn. Abstractizată, cu trăsături fade, putem ușor observa cum creatura are ochii închiși, gene desenate minuțios, ca pentru a nu ne lăsa niciun dubiu asupra faptului că e surprinsă dormind, într-un continuu prezent al visului. Cele trei ceasuri moi din tabloul omonim – reminiscență, potrivit unei mărturisiri din Jurnalul unui geniu, a unei bucăți de camembert uitate pe o farfurie, pe care pictorul va aplica metoda paranoic-critică de construcție perfect lucidă a fantasmei – pot simboliza trecerea; furnicile acoperind ceasul portocaliu din colțul stîng – rigid, întors, al tatălui – sînt, ca mereu pentru Dalí, sugestia decăderii și descompunerii, efect al veșnicei scurgeri a timpului. Acestor cinci vise pur dalíniene li se adaugă un al șaselea, Vis provocat de zborul unei albine în jurul unei rodii cu o secundă înainte de trezire (1944), în care visează o femeie: Gala, muza absolută în nuditatea ei. Despre el și durata lui, cu alt prilej. E prea bun!

Ovidiu Lorenz este prozator.