Cu rămășițele unei expoziții rămase în spațiu – fotografii cu Masa tăcerii, Coloana fără sfîrșit și o instalație stingheră a Porții sărutului, elemente din expoziția Monumente amînate, care reconstruia contextul unui omagiu adus în 1982, la Veneția, lui Brâncuși și oferea imaginea Ansamblului de la Tîrgu-Jiu, monument construit în memoria victimelor Primului Război Mondialne-am întîlnit la începutul lui noiembrie la Muzeul Național de Artă Contemporană pentru o conferință despre arhive. O zi mai tîrziu, la cafeneaua muzeului, a avut loc o masă rotundă despre prezentul artei, criza discursului artistic și viitorul artei în România, un eveniment organizat cu ocazia Centenarului. De la percepții superficiale și nenecesare ale acestei sute de ani la unele evenimente și publicații consistente, sobre: festivism sub toate formele lui sau tocmai încercări timide de antifestivism – asta am trăit de-a lungul lui 2018. La masa rotundă menționată mai sus, istoricul de artă Ruxandra Demetrescu a punctat, întorcîndu-ne cu picioarele pe pămînt, tonul pe care orice manifestare în jurul Centenarului ar trebui să îl aibă, înainte de toate: Centenarul e în memoria victimelor, în spatele eroismului și al bucuriei stau jertfa și suferința. Altfel spus, să avem o atitudine discretă, introspectivă, lucidă. Centenarul să devină un moment de reflecție. Epuizați, la final de an, îndepărtăm carapacea festivistă și privim două fragmente ale Bucureștiului vizual: noul sezon MNAC în noiembrie și inaugurarea MARe în octombrie.

MARe, riscanta simplificare a discursului

Pe 9 octombrie 2018 a fost inaugurat, la București, MARe – Muzeul de Artă Recentă, prilej pentru deschiderea unor noi dezbateri despre rolul unui muzeu, despre colecții private vs. colecții publice de artă, despre misiuni și limite. Un muzeu privat, construit în jurul unei colecții private, cu o arhitectură care atrage, dar care, tocmai ea, limitează total posibilitățile de expunere. Deși la o scară vizibil mult mai mică, situația este similară cu ceea ce trăim în lume în ultimele decenii: arta are nevoie de clădiri spectaculoase pentru a chema publicul, are nevoie, de asemenea, de un întreg aparat de entertainment care să o susțină. Arta devine practic un apendice, în jurul ei se construiește adevăratul corp care o susține și care captează atenția.

La MARe, lucrările nu au distanța necesară care să le permită să respire, senzația de claustrofobie și de apăsare e puternică. Ești mult prea aproape de lucrările respective, le atingi dacă nu ești atent. Pe lîngă asta, la fel de claustrofobică este, în mai multe cazuri, direcția curatorială a directorului Erwin Kessler, lucrările alese – o panoramă a artei românești după 1965 pînă în prezent – stau alături de multe ori forțat, creează vrînd-nevrînd tripticuri (cînd, de fapt, te afli în fața a trei lucrări perfect izolate) și ignoră momente din istoria artei recente. Discursul istoric este absent și el. MARe creează o situație de dezechilibru între opera de artă, muzeu și discurs curatorial și se prezintă precum un eseu extrem de personal. Un eseu care mizează inclusiv pe stereotip și pe etichete. Muzeul devine o instalație care integrează lucrări de artă românească decontextualizate. Întrebarea este cît de utilă este o asemenea abordare și cu ce rămîne, de fapt, publicul.

Un argument din partea MARe care ar închide, din perspectiva organizatorilor, întregul ansamblu de critici aduse acestuia este condiția sa, de muzeu privat, în care ai totala libertate de mișcare (direcție curatorială, absența/prezența anumitor artiști etc.). Față de un muzeu public, responsabilitatea ta este de un alt tip comparativ cu responsabilitatea curatorului de muzeu public. Întrebarea este: cum arată această imagine a artei românești pe care muzeul o construiește și o livrează mai departe privitorului? Este ea una legitimă de la un capăt la altul? Problemele apar atunci cînd lucrările riscă să se canibalizeze și atunci cînd discursul – în loc să fie unul hiper-nuanțat, să intre în detalii și micro-narațiuni, în nișe, așa cum ar trebui și ar putea să o facă un muzeu privat, cu toată libertatea lui de exprimare – devine unul hiper-general, care mizează pe dihotomii și tocmai pe o riscantă simplificare a mesajului. Dar să vedem în viitor cum va evolua MARe.

MNAC, colecția pătrunde în muzeu

În cazul Muzeului Național de Artă Contemporană (MNAC), s-a vorbit intens, de la crearea lui și pînă acum, despre absența unei expoziții permanente în ciuda existenței unei colecții importante în depozite, despre povara clădirii în care se situează ori despre caracterul aleatoriu al unora dintre expozițiile organizate acolo. Dacă la MARe clădirea sufocă, de fapt, muzeul, la MNAC clădirea provoacă un alt tip de sufocare: spațiile imense riscă să domine opera, Casa Poporului îngreunează discursul și îl politizează. Clădirea atrage în sine, dincolo de expunerea dinăuntrul ei. Clădirea e deja opera de artă (critic-o, fă ce vrei cu ea, remarcă-i scheletul fragil și tonul eclectic), care te lasă (și nu te lasă) să respiri, deși ai tot spațiul necesar să o faci. Să lucrezi la MNAC – ca artist sau curator – se dovedește dificil. Poți să alegi să faci asta sau, din contră, să te opui vehement (cazul Dan Perjovschi). Dacă la MARe ar trebui să ai tot dreptul să alegi să lucrezi cu fragmente de istoria artei, pe care să le curatoriezi atent (ceea ce, spuneam mai devreme, nu se observă în acest moment), de la MNAC așteptările sînt altele: el trebuie să construiască o imagine macro asupra istoriei artei.

Sezonul MNAC inaugurat pe 15 noiembrie e eclectic, acoperă o plajă enormă de lucrări, din anii ’50 pînă în prezentul absolut, toamna lui 2018. Fiecare etaj vine cu discursul lui, mai puternic sau mai slab articulat.

Cea mai mare realizare este prezența discursului istoricului de artă, crearea unui fundal istoric clar, a unei rame generale pe care lucrările se așază. Dacă, pînă acum, expozițiile construite în jurul lucrărilor prezente în depozit dădeau senzația unor instalații în care domina ironia și lăsau impresia că sînt plasate pe un soi de prag imaginar (nici în muzeu, nici în burta muzeului), de data aceasta MNAC propune la etajul 1 expoziția Văzînd istoria – 1947-2007, cu un titlu extrem de simplu și de clar, fără ironii și fără jocuri de cuvinte, curatoriată de o echipă de istorici de artă care a avut misiunea de a construi un întreg context pentru lucrările prezente. Dacă lucrările în sine sînt poate într-o cantitate mult prea mare și lasă la un moment dat senzația unui salon, prezența discursului în spațiu impresionează prin precizie. Iar expoziția – sîntem anunțați – este deschisă pe o perioadă de timp mare (nu este precizată data închiderii). Pe scurt, această artă românească recentă începe să intre, în sfîrșit, în muzeu. Primii pași au fost atent făcuți.

Las deoparte alte două expoziții asupra cărora poate că vom reveni: una atent gîndită și articulată, cu o selecție solidă de artiști străini și români, Remembering Landscape, cealaltă, Din unghiuri diferite, ușor inegală, dar oferind diferite surprize, cîteva chiar la nivelul producției contemporane de sculptură (lucrările lui Dragoș Neagoe și Bogdan Rața, de exemplu).

Închid articolul cu o expoziție-manifest a acestui sezon MNAC, o metaforă perfectă, instalată chiar în Sala de Marmură, de la parterul muzeului: Apă, hrană, adăpost a lui Dan Vezentan. Să vorbești despre nevoi de bază și despre casa-adăpost în spațiul cel mai dificil de expunere, impunătoarea „sală de bal“, cum îi spune chiar artistul – aceasta este o abordare inteligentă a spațiului, o apropriere subtil-critică a acestuia, prin instalații monumentale și în același timp simple, modeste în măreția lor: o sferă din coșuri de răchită (Culegător, 2018), o instalație-fîntînă (Toate animalele sînt binevenite, 2018) din anvelope agricole, apă, lanțuri din oțel, scripeți de fîntînă. Alături de ele, desene supradimensionate (cerneală pe hîrtie, o hîrtie de 270 x 280 cm): Pătul nr. 2 și nr. 3, precum și Topografia organelor toraco-abdominale la găină și la gîscan. Dan Vezentan nu aduce ruralul la palat, asta ar fi prea facil spus și ar simplifica discursul, artistul implementează la muzeu un întreg mecanism care vorbește despre procurarea resurselor. Aduce cu el un schelet perfect funcțional care, cu seninătate (cuvînt adus în discuție și de curatorul expoziției, Călin Dan), dinamizează parcă întregul spațiu, îi arată fragilitatea și butaforia. Nu întîmplător, topografia e a organelor unor păsări domestice!

Cînd crezi că știi totul despre spațiul din jurul tău, s-ar putea, de fapt, să ai nevoie de o re-cartografiere. Utila topografie a domesticului, a comunului, a artei din jurul tău. 

Daria Ghiu este critic de artă.

Foto: Clara Duran