Mircea Suciu (n. 1978) trăiește și lucrează în Cluj, din 2014 fiind reprezentat de galeria Zeno X. Practica lui artistică include diferite materiale și medium-uri, precum acrilic și ulei, pe care le combină adesea cu tehnici de monoprint. Lucrează cu imagini găsite în ziare, reviste și în mass-media, iar temele sale ating probleme socio-politice și psihologice, artistul fiind interesat de evoluție, istoria artei, identitate și alienare. A participat la mai multe bienale internaționale: Gwangju (Coreea de Sud), Praga, Istanbul, Vilnius și Timișoara. Expoziții de grup: Kunstmuseum Bochum, Muzeul Weserburg din Bremen, Muzeul Beelden aan Zee din Haga, Muzeul de Artă Contemporană Boulder, Espace Louis Vuitton din Paris, Fondation Francès din Senlis, Maison Particulière din Bruxelles, Centrul MODEM pentru artă modernă și contemporană din Debrecen și Mucsarnok Kunsthalle din Budapesta.

 

Mă bucur să te întîlnesc, în sfîrșit, în persoană, mai ales că ți-am urmărit cu atenție evoluția, mă refer la expozițiile de la Slag, New York, „The Fall” în 2009 și „A Matter of Life and Death” în 2010, și la cele de la Zeno X Gallery, Anvers (Antwerp), „Ship of fools” 2016, „Hotel Empathy” 2019. Te întîlnesc în București, unde nu ai mai expus de ani buni și unde ai revenit cu o expoziție personală, „The light of recent events”, organizată de /SAC. Sînt curios să înțeleg procesul tehnic, ideile și întreg demersul din spatele abordării tale și din expoziția de față. Înainte de a ajunge la aceste subiecte, îți propun să pornim din contextul recent, descris de relația ta cu galeria Zeno X. Cînd a început această relație, cum decurge și ce semnificație are în evoluția ta?

M-am întîlnit cu Frank Demaegd în 2013, cînd a fost invitat în Cluj, la spațiul de artă contemporană Intact, pentru a prezenta talk-urile cu Michaël Borremans și cu Luc Tuymans. El deja știa de munca mea. Cred că e important să menționez că sînt familiar cu scena de artă din Belgia încă din facultate. Fratele meu a emigrat în Belgia acum 20 de ani și l-am vizitat periodic în tot acest timp. El locuia lîngă muzeul de artă contemporană din Gent, SMAK. Am vizitat muzeul de foarte multe ori și a fost o experiență care m-a format ca artist.

Primele show-uri personale le-am făcut în Belgia, în timpul facultății și după. Pentru o perioadă de un an am studiat în Palermo, bursa pe care o primeam era insuficientă, a trebuit să cîștig niște „bănuți”. Fratele meu m-a prezentat unui artist care mi-a propus să expun în barul său. Nu a fost singurul loc în care am expus. Așa am ajuns să cunosc foarte multe lucruri despre artiștii belgieni și galeriile importante de acolo.

Frank mă urmărea de ceva vreme. Am avut colaborări cu mai multe spații din Belgia, primul a fost Mie Lefèvre, un spațiu minion, în apropierea Gent-ului, după care am expus în Bruxelles, la Aeroplastics, iar, mai tîrziu, am început colaborarea cu Zeno X Gallery. M-am întîlnit cu Frank Daemagd, în timpul vizitei lui Michaël Borremans în Cluj. Atunci i-am spus lui Frank că îmi place foarte mult galeria lui. Pe vremea aceea, pentru mine, două galerii erau foarte cool, galerii pe care le știam și le urmăream online, Zeno X și David Zwirner, din New York. Cele două sînt, într-un fel, partenere, pentru că împart un număr mare de artiști. După două beri mi-am făcut curaj și i-am spus lui Frank că știu că nu e în scouting de artiști și că vreau să-i transmit că apreciez foarte mult activitatea galeriei lui. A rîs și s-a arătat curios să-mi viziteze atelierul. În cele din urmă, Luc Tuymans m-a vizitat și am purtat o discutie foarte „mișto” cu el despre munca mea și despre arta și artiștii mei preferați. Frank mi-a spus că e mereu nesigur atunci cînd alege un artist și că el e prezent la Cluj nu doar pentru speech-ul pentru care venise, ci și să mă vadă personal, să mă cunoască mai bine. Practic, el mi-a oferit credit, el m-a introdus în galerie. Am început să colaborez și să expun cu Zeno X, începînd cu 2014.

Ce mi se pare foarte plăcut, cînd lucrezi cu o galerie care e istorică în lumea artei, e că te întîlnești cu artiști foarte buni, consacrați. Ca outsider, ai impresia că aceștia sînt inabordabili, că nu poți vorbi cu ei sincer și onest. De fapt, sînt niște oameni cu picioarele pe pămînt. Sînt, în primul rînd, artiști și sînt foarte prietenoși. Pentru mine, a însemnat foarte mult acest lucru fiindcă, ori de cîte ori ne-am întîlnit, am discutat foarte sincer despre toate problemele reale pe care le întîmpinăm în research-ul nostru artistic. E un context extrem de educativ și mă pune cu picioarele pe pămînt.

În contextul în care industria de artă s-a dezvoltat agresiv, Zeno X nu a devenit o galerie corporate, ci a rămas în continuare să funcționeze după moda veche. E galeria în care artiștii sînt prieteni sau, cel puțin, colegi foarte buni. Asta e foarte important pentru un artist ca mine, care vine dintr-o lume în care cultura este subdezvoltată. Față de galeriile corporate, unde artiștii nici nu se cunosc între ei, în cazul galeriei Zeno X se poate spune că e ca-n familie. Ajută mult acest tip de relații calde, în care artiștii sînt abordabili și accesibili. Am stat de vorbă, de exemplu, cu Anton Corbijn, două zile la rînd, față în față, în biblioteca galeriei. Pentru mine a fost ca pentru băiatul ăla de la țară care e adus la oraș. E intens și e foarte multă informație, am fost foarte extaziat să am acest tip de comunicare.

Ne poți spune mai multe detalii despre artiștii pe care îi ai în preajmă și cu care comunici în mod curent?

Am discutat cu Michaël Borremans, cu Luc Tuymans, un artist istoric care a reintrodus pictura în perioada în care arta era concentrată doar pe zona conceptuală și artă video, Patrick Van Caeckenbergh, Anne Mie Kerkoven. Din păcate, nu l-am întîlnit pe Jack Whitten, dar îi cunosc familia, ne-am cunoscut, am vorbit cu ei. E un artist de culoare recent descoperit, acum e reprezentat de Hauser & Wirth, a fost premiat de Obama și e considerat unul dintre artiștii de culoare influenți în arta abstractă americană. Jack Whitten a murit acum doi ani. A fost publicat pe coperta ArtForum, fiindcă făcuse experimente picturale înaintea lui Gerhard Richter, experimente care sigur l-au influențat pe artistul german. A fost prieten bun și coleg de galerie cu Willem DeKooning. A fost redescoperit de către Frank Demaegd, adică de Zeno X, într-o vreme în care America intrase într-un con de umbră. Acesta e talentul lui Frank, faptul că i-a descoperit și promovat pe foarte mulți artiști. L-am cunoscut pe Kim Jones, un artist american, care e în toate colecțiile și muzeele americane; mi-a povestit de traumele suferite în războiul din Vietnam și de felul în care acestea i-au transformat arta.

Pentru mine e important faptul că am ajuns să discutăm probleme esențiale care țin de discursul artistic. E un lucru firesc, care mă modelează și dă o perspectivă globală muncii mele. Aceste discuții m-au făcut să evoluez, să depășesc prejudecățile locului de unde am pornit și să înțeleg în profunzime contextul artistic actual.

Ce ne poți spune despre „Hotel Empathy”, ultima ta expoziție de la Zeno? E aparentă sau e concretă schimbarea de la dimensiunea iconică de ordin renascentist, din primele expoziții, la o atmosferă post-pop, în care iconicul, fragmentul, colajul explodează?

Cînd mă refer la termenul „iconic” nu mă gîndesc la nimic altceva decît la Andy Warhol. Deși nu vreau să fiu Andy junior, dar, pentru mine, asta are înțelesul de iconic: imaginea care devine populară și care rămîne în subconștient. În ceea ce privește lucrările pentru „Hotel Empathy”, o mare parte dintre ele erau pregătite din New York și sub influența New York-ului. Anul dintre 2018 și 2019 l-am petrecut în New York și mi-am dorit foarte mult să simt o schimbare. Am încercat să absorb și să fiu influențat de informațiile pe care contactul cu cultura americană mi le-a oferit. Chiar dacă perioada poate părea scurtă, am înțeles repede problemele sociale tipice locului. În primul rînd, rasismul. De aceea în expoziție apar și seriile cu Meninele, un set de lucrări în care interpretez un subiect iconic, prezent în opera lui Velázquez. Seria se numește „Strange fruit”, un titlu împrumutat din muzica de culoare, care aduce în discuție rădăcina rasismului, istoria imperiului spaniol și decimarea civilizației autohtone americane.

Adesea am simțit nevoia unui balans între subiecte de factură politică, complementate de subiecte care discută interioritatea, anxietatea, emoțiile profund umane. Această abordare e prezentă în acest show. Cît am locuit în New York, mi-am construit o arhivă fotografică foarte complexă, pe care am folosit-o, apoi, în expoziție. Titlul expoziției conține o alăturare de cuvinte, un graffito pe care l-am fotografiat în Brooklyn, Empathy, și imaginea pe care o văd din apartamentul din Cluj, cu Hotel Belvedere. Explicația pe care o dau se referă la un moment scurt, pasager, în care poți să empatizezi și să te lași pradă emoțiilor profund umane.

Pentru mine e foarte important să fie coerență între imagine, estetică și statement. Nu există formă fără fond. De aceea e musai să construiesc imaginea avînd un concept solid care să motiveze și să susțină imaginea. Sînt preocupat de limbaj și de evoluția acestuia. Sînt foarte pasionat de istoria artei și nu în sine, de date, ci de evoluție, de impactul istoriei în vizualitate. În New York, am studiat munca lui Sigmar Polke, John Baldessari, Robert Rauschenberg. Am încercat să înțeleg un tip de compoziție și un soi de relaxare față de mijloacele pe care le folosim. Mi-am dorit să dezvolt o tehnică personală și cred că am reușit să realizez acest lucru folosind monotipia, într-un fel unic. M-am împăcat, parțial, cu ideea că am dezvoltat ceva personal, un mod propriu de abordare a imaginii. Uneori simt că vorbesc atît de mult despre tehnica aceasta, monotipia, încît probabil că foarte curînd vor apărea și alții care o vor practica.

Ne aflăm într-un context politic în care nu știu dacă mai avem contact cu referințele culturale de factură antropotehnică, precum cele înregistrate de istoria artei: tehnicitatea, inovația etc. Vreau să înțeleg mai bine modul în care tu te situezi față de tehnicitate și de suporturile reprezentării, în general, și cum ai ajuns la un anumit tip de limbaj tehnic.

Poate că perspectiva mea e simplistă, dar, urmărind traseul istoriei artei, observ că schimbările majore pornesc de la subiecte sau de la situații aparent minore. Tranziția de la Renaștere la baroc se face prin schimbări aparent minore, trecînd de la un tip de compoziție piramidală, rigidă, la un tip de compoziție dinamică. Buffer-ul dintre Renaștere și baroc e manierismul, în acest moment apar și simbolul flăcării, linia serpentinată, dinamica culorii și a compoziției. Dacă în Renaștere era utilizat un anumit tip de lumină, ușor dramatizat, în baroc se exagerează dramatismul, ceea ce influențează culoarea și textura ei. La fel s-a întîmplat și în impresionism, post-impresionism, pointilism. Schimbările sînt minore, teoretic.

După cum spuneam, simplific într-un mod extrem motivele care stau la baza evoluției abordărilor estetice și filosofice, dar vreau să spun că un motiv aparent banal – lumina – aduce schimbări radicale. Precizez că, în această discuție, preiau anumite secvențe din istoria artei și nu urmez parcursul „corect”. Fac referințe la anumite elemente care apar și care diversifică întreaga poveste și la lucrurile care mă interesează în mod direct, pe care le punctez așa cum le văd, în perspectiva interesului pe care îl am pentru tema evoluției. Revenind în prezent, cîteva exemple de artiști care m-au făcut să discut problema luminii și s-o transform în subiectul pricipal în expoziția de la /SAC sînt Rembrandt, Carravagio, Degas.

Schimbi lumina, o așezi în altă parte și lucrurile s-au dat peste cap. Problema e valabilă și dintr-un punct de vedere filosofic sau un filosof ar putea să discute mai bine decît mine despre profunzimea acestor schimbări minore. Chiar dacă pictura sau experimentele mele sînt de factură „realistă” sau abordează fotografia, alura dramatică, prezentă în imaginile mele, ține de influența pe care expresionismul o are asupra formării mele artistice. Cred că expresionismul e o stare de spirit, nu un curent artistic și cred că evoluează și există continuu.

În ceea ce mă privește, am început să lucrez de acasă, de cînd eram copil, și am avut norocul ca părinții mei să fie preocupați de istoria artei și să reușească să adune un număr mare de cataloage de artă. Amuzant este că cele românești, aproape toate, erau tipărite în alb-negru, ilustrațiile color fiind îngrozitoare. Nu știu, sincer, dacă are vreo legătură sau nu, dar m-au fascinat imaginea alb-negru și istoria artei văzută în alb-negru. Cred că mi-a rămas undeva în subconștient acest lucru, din moment ce sînt în continuare preocupat de simplificarea abordării, de volum și de lumină și sînt mai puțin preocupat de culoarea de tip pictural pur. La mine, culoarea e simbolică, e un adaos, devine un „efect special”. Nu vreau să fie efect special, dar e un surplus, un decupaj neintegrat.

Am fost mai mult un autodidact. Cînd am ajuns la școală, în Cluj, școala nu a reprezentat ceva radical, nu profesorii au declanșat schimbarea. Cunoșteam mai mulți artiști moderni decît colegii mei, fiindcă știam de ei de acasă. A fost foarte important pentru mine faptul că am traversat diverse momente, am făcut cópii după Amedeo Modigliani, Maurice Utrillo, Chaïm Soutine, Henri de Toulouse-Lautrec, în dorința de a învăța.

Dar, pînă la urmă, vezi că lucrurile se sedimentează în timp. Astea sînt învățarea și cunoașterea limbajului, mimesis și imitatio. Am ajuns, încet-încet, la arta de după al Doilea Război Mondial, am făcut cunoștință cu arta americană și am rămas destul de atașat de unele abordări. Pentru mine, Robert Rauschenberg e un personaj important pentru felul în care a înțeles să distrugă compoziția clasică. Pur și simplu, nu a mai ținut cont de compoziția clasică, suprafața pe care el creează poate fi comparată cu un moodboard. Sînt adăugate imagini disparate, iar omogenizarea lor are loc prin intervenții gestuale de factură picturală. Îl menționez pentru faptul că aduce în discuție un nou mod, o nouă abordare a esteticii și tehnicii care mă stimulează în munca mea recentă.

Modul în care mă gîndesc la imagine (la iconic) nu urmează unitatea picturală de factură clasică. Dezvolt sau creez fragmente care par adăugate, asemenea unui colaj în care imaginea se află într-un raport de dialog, de complementaritate, ca într-o conversație cu o imagine de altă factură, de tip abstract – adică picturalitatea e în dialog cu imaginea de tip fotografic, integrat sau în disonanță.

Am fost și cred că sînt un desenator foarte bun, multă lume mi-a reproșat că nu știu să pictez pe cît de bine știu să desenez. Am devenit obsedat de ideea de a controla volumul. Inițial am folosit un diaproiector pentru a proiecta schițele pe pînză, dorind să grăbesc execuția, să controlez compoziția, detaliul. Tehnica asta, monotipia, e o greșeală de atelier. Aveam foarte multe printuri pe folie acetat, printuri monocrome și am hotărît să le prezint într-un show, adăugîndu-le culoare, pictîndu-le în spate, ca pe vitralii. Acrilicul nu se usucă total, rămîne lipicios și, la un moment dat, după ce le-am suprapus și le-am desprins, am văzut că se desprind tonuri. Mi-am zis să merg mai departe cu acest experiment și, în ani de zile, l-am perfecționat pînă am ajuns la, probabil, ce puteam să scot mai bun din tehnica asta.

După cum spuneam, sînt preocupat de controlul imaginii, sînt interesat să am control asupra imaginii, pînă în cel mai mic detaliu. Știu că, privind din perspectiva tradițională, ceea ce fac eu e discutabil sau mai puțin ortodox.

Am studiat cu o bursă Erasmus, la Palermo, și am intrat în contact direct cu restaurarea de pictură barocă. La un moment dat, m-am întîlnit cu Ami Barak și, văzîndu-mi intervențiile pe monotipii, mi-a spus că e ca și cum aș restaura fotografia. Remarca lui m-a făcut să adopt ideea de restaurare. În perioada respectivă, imaginile mele erau pline de accidente, tehnica pe care o dezvoltam era la început și, evident, imperfectă. Apăreau foarte multe spații aerate care spărgeau imaginea, plus gridurile respective. Am decis să le ascund, să corectez fotografia, s-o retușez.

Nu vreau să banalizez, dar lucrurile nu sînt așa de spectaculoase în spatele cortinei. Lucrurile sînt cu mult mai simple. Pînă la urmă, mi-am clarificat mie ceea ce vreau să fac și să duc mai departe. Relația dintre pictură și fotografie apare în hiperrealism, în America, în arta pop, Andy Warhol fiind unul dintre exemple, în arta italiană din perioada ʼ60 și după, acestea fiind doar cîteva exemple. Mi-am propus să continui relația aceasta și să îmi dezvolt propriul limbaj pornind de la niște corelații consacrate, precum realism, pictură, fotografie, inovație tehnică. Pînă la urmă, imaginea, deși pare că e o fotografie, e o monotipie, adică e o culoare acrilică ce a absorbit tonerul. Numesc tehnica aceasta și underpainting, pentru că pictez în spate, asemenea picturii pe sticlă sau vitraliu.

Te invit să ne apropiem de contextul în care ne-am întîlnit, expoziția de la /SAC. Sînt legături între expoziția „Hotel Empathy“ și „The light of recent events“ sau e un registru diferit de lucru? Expoziția de la /SAC poate fi receptată și ca o revenire pe scena din București, după mult timp. Nu ai expus de peste zece ani, iar acum, cînd o faci, propui tema autoportretului. Vii cu o temă nișată care, în mod tradițional, e asociată cu gesturile maturității și ale finalității.

Evident, sînt în recluziune, ca toată lumea. Mă deranjează cînd văd că lumea e într-un conflict, iar artiștii fac peisaj sau orice altceva. Ce Dumnezeu? Sînt subiecte pe care nu poți să le ratezi, așa cum e subiectul care definește momentul acesta. Aș spune că sînt coronapaintings. M-am apropiat de subiectul acesta din mai multe motive. În principal, imaginile din expoziție reprezintă stările de anxietate provocate de o stare socială locală și globală dramatică, provocată atît de pandemie, cît și de tensiunile sociale de tip rasial, politic naționalist etc. Lucrurile s-au acutizat, în prezent. Cu precădere după 2008, curatorii au ales să funcționeze după sisteme pe care le-au creat și să mizeze pe anumite teme: etnologice, politice, rasiale, de gen etc. Corectitudinea și recuperarea unor probleme legate de orientarea sexuală sau de rasă sînt lucruri musai de îndreptat.

Tema aceasta a apărut cumva ca un semnal de revoltă. O parte a interpretării imaginilor expuse ține de frustrarea unei entități geografice, care e discriminată. În acest context, ritualul spălării e un ritual al ștergerii, al anulării identității, e un act de disperare. Mă joc cu ideea de vinovăție catolică, dacă e să fiu sincer, e un act de negare. Vreau să mă spăl, să șterg ceea ce sînt, să mă reinventez. Arhivez niște stări pe care le traversez. Nu le critic, nu mă poziționez, eu doar le arhivez. Și sînt niște emoții articulate, care țin de o un anumit nivel de sinceritate.

Mă uitam la ipocrizia instituționalizată din jurul cazului lui Philip Guston. A început ca artist abstract, prin ʼ60, a renunțat la direcția abstractă pentru a aborda o imagine figurativă, de factură expresionistă, subiectul principal fiind personaje din Ku Klux Klan. În contextul acesta trumpist, i-au fost refuzate toate show-urile de către toate instituțiile itinerante prin care trebuia să fie prezentată expoziția, doar pentru că atinge niște teme fierbinți.

Am avut o lucrare la Frieze NY în 2018, care se numește Humanity. Era un personaj feminin pe o canapea, cu un chip colat, ca o mască, în fundal erau două fragmente din istoria americană, o gravură cu personaje care se mîncau între ele, una dintre primele gravuri ale coloniștilor care ilustrau canibalismul și, cealaltă, o linșare a unui personaj în Alabama. În timp ce montam lucrarea, am auzit pe cineva, probabil unul dintre directorii tîrgului Frieze, spunînd că speră să nu fie probleme cu lucrarea, neștiind că eu sînt artistul. Mă gîndeam că sînt în America și că e momentul să aduc în discuție lucrurile astea, mai ales că mișcarea BLM nu era încă formată sau era la început.

Cînd eram copil, ziceam că, în anul 2000, pe strada „Car Max”, o să ne dăm cu rachetele. Acum, în 2021, am intrat deja în alt secol și problemele acestea sînt la fel de prezente ca acum cîteva secole. Evoluția e la zero, practic ne confruntăm cu aceleași probleme dintotdeauna. Problemele sînt eterne. Noi discutăm despre evoluție, dar, practic, umanitatea nu a evoluat și nu evoluează. Se ține cu dinții de conservatorism. Ar trebui să numim și niște vinovați: unde ne sînt filosofii? Unde sînt oamenii de știință, cei care iau premiul Nobel și care scriu filosofie, economie, care lucrează în think tank-uri? Cred că trăim într-o criză morală și etică. Nu există o nouă poziționare filosofică, de factură revoluționară ultra-umanisă, care să ne facă să ne gîndim serios la ceea ce se vorbea în Star Trek, în anii ʼ60. Sîntem niciunde. Automat, disperarea aceasta e ilustrată în tematica pe care o abordez, nu are cum să nu fie dezbătută, chiar dacă într-un mod subtil.

În încheiere, ce ne-ai mai putea spune despre expoziția ta de la /SAC, „The light of recent events”?

Am ales să dispun lucrările într-un anumit mod. În primul rînd, a fost evidentă serialitatea. Există și o anumită linearitate, dar e aparentă. Lucrînd cu fotografia, ai un material foarte divers. Ajungi să observi, într-o serie, de exemplu, cum e acum tema autoportretului și spălarea. Există posibilitatea să fiu acuzat că sînt didactic, dar m-a preocupat să arăt toate etapele prin care trec, să dezvălui arhiva, să o pun la dispoziție. În același timp, pentru mine, a fost important să revin asupra imaginilor, să le prelucrez și să le transfer, am vrut să epuizez acest subiect.

Nu fac ediții, ci produc serii. Imaginea e unică, nu e repetată, fiecare piesă e independentă, în cele din urmă. Lucrurile au o anumită linearitate, repetiția e imaginea în mișcare secvențializată. Repetiția aceasta aparentă e o formă de epuizare. Am considerat acest gest a fi de factură performativă. Eu sînt subiectul, execut o acțiune care ilustrează exterioritatea. E aproape ca într-un dans primitiv. Pînă și acest act al spălării ține de un univers „șamanic”, de autoexorcizare. Am intenționat ca „The light of recent events“ să fie o frază coerentă. Sînt foarte interesat de procesul tehnic și creativ și am vrut să dezvălui atelierul și să prezint toți acești pași pe care-i fac.

Sînt foarte importante contextul și statement-ul. Problema mea, în ultima vreme, e să găsesc un răspuns la întrebarea „de ce lucrez”. Nu mai pot picta de dragul de a picta, pur și simplu. Asta poate fi o problemă, poate sînt constipat sau sînt super-conservator, dar nu mai pot să lucrez dacă nu știu ce vreau să spun. Nu mai lucrez de dragul de a consuma culoarea sau emoția. E un pic mai mult decît atît și aici mă întorc la Tuymans. El a reușit să facă pictura importantă, fiindcă a depășit momentul de a picta de dragul picturalității și a început să aibă statement-uri politice. Pictura a devenit un limbaj simplificat. A renunțat la culoarea intensă pentru a se concentra pe statement. Pictura a devenit rațională și funcțională. E foarte important să înțelegi că pictura e un mijloc, o unealtă, o sabie ascuțită.

Marea dilemă în lumea artei e dacă să lucrezi ca să produci artă sau dacă să lucrezi cu statement, participativ într-un anumit context, iar contextualizarea gestului pe care îl faci e esențială. Situația în care folosești pictura e un statement extrem de precis și trebuie să aibă un sens. Dacă nu are sens, nu are sens s-o faci. A face artă de dragul de a produce obiecte decorative, pentru o colecție sau doar ca să arate frumos pe perete nu e suficient. Arta are o funcție și cred că o mare parte dintre artiști nu înțeleg tocmai acest tip de funcționalitate.

Poate că acest lucru e un pas în plus în evoluție. Și nu e o temă nouă. De exemplu, cînd Biserica Catolică a decis să dezbrace personajele, atunci cînd le-au permis artiștilor renascentiști să reprezinte nuduri în biserică, gestul era făcut pentru a atrage oamenii. Nudul avea un scop, o miză clară. Ceea ce vreau să subliniez aici este modul în care au gîndit și faptul că au aplicat o strategie. E important să gîndești strategic cînd te apuci de o treabă. Aici cred că e diferența. Trebuie să știi ce faci, pentru că nu e vorba doar de o culoare bine așezată. Sînt de partea celor care, poate timid, conceptualizează și încearcă să lucreze pentru că trebuie să afirme ceva, să discute, să ridice probleme, să nască controverse.

interviu realizat de Silviu PĂDURARIU

Mai multe interviuri și materiale despre arta vizuală contemporană la unrestbucharest.com.