Cécile Debray este un curator original care caută filiații, dar mai cu seamă dialogurile între artiști. M-a invitat să particip la unul din primele, la Muzeul Fabre din Montpellier, unde a consacrat o expoziție extraordinară relației inedite dintre Francis Bacon și Barett Newman. Ea revelează o intimitate între doi artiști care mi se păreau a priori străini, chiar divergenți. Apoi, devenită directoare a celebrei galerii L’Orangerie care adăpostește capodopera testamentară Nuferii a lui Monet, i-a pus în raport cu abstracționismul american – intuiție pe care o avusesem de mult și care astfel mi se confirmă. Pe timpul pandemiei a inițiat o expoziție ce pune în lumină dialogul puțin cunoscut între ultimele pînze ale lui Renoir și Magritte, pe vremea celui de al doilea război. Comunitatea între ei era flagrantă, dar operele expuse păcătuiau prin banalitate, prin adaptarea mediocră a lui Magritte la universul lui Renoir. Acum, însă, ea ne convoacă la un alt dialog de o intensitate extremă și de o pertinență plastică indiscutabilă, acela între Soutine și De Kooning. Între pictorul evreu de origine rusă și maestrul abstracționismului concret american. Comunicare exultantă ce atestă depășirea singurătății prin regăsirea în celălalt pe care nu îl copiezi, dar care te inspiră. E ceea ce afirmă fără ezitare De Kooning: „Cu cît încerc mai mult să fiu ca Soutine, cu atît mai mult devin original”.

De la intrare, portretele lui Soutine suscită un impact rar, direct și intens. O lume de personaje secundare, de figuranți sociali, un camerist de hotel (groom), îmbrăcat de sus pînă jos într-un costum roșu incendiar, un diacon de biserică, asemeni unui ierarh ecleziastic, un cerșetor în palton verde… condiția socială nu are nimic diminuant, dimpotrivă. Ei par a fi, ca la Picasso din perioada albastră, protagoniști urbani ignorați, dar exaltați de pictor. Aici, figurativismul e dinamitat din interior prin energiile cromatice, dar nicidecum anulat: din această „sinceritate”, cum spune Samy Briss, provine puterea unor asemenea figuri ce ne sînt apropiate și totodată seduc prin vitalitatea paletei utilizate. Urmează apoi peisaje de la Cléret, din sudul Franței, unde Soutine s-a refugiat trei ani și s-a dăruit picturii cu o violență înrudită cu scrierile ultime ale lui Artaud în azilul de la Rodez. De astă dată, ceea ce șochează e „materia” dispusă furios și în dezordine pe pînză. Prezența artistului e radicală, dar ea frînge echilibrul propriu portretelor precedente. Eu, eu, eu, chiar dacă bolnav – iată păcatul!

Soutine a fost un artist „maudit”, marginal și sfîșiat. Un artist distrus de alcool și de demonii interiori. Un mare colecționar american, Barnes, l-a salvat cînd, venind în Franța, i-a cumpărat cincizeci de pînze și apoi a organizat o retrospectivă în anii ʼ50, care i-a revelat lui De Kooning pictorul ce-i va deveni un partener de referință. Constant și de neînlocuit. El va iniția un ciclu intitulat Femei unde prezintă imagini hibride ce asociază persistența parcimonioasă a realului și plasticitatea pură: iată originea „abstracționismului concret” ce i se va reproșa, el își are originea în întîlnirea cu un artist. Dar ceea ce la Soutine e exploziv și vulcanic devine aici liric și uneori oniric. Cu excepția unei pînze intitulate Femeia ca peisaj (1954-1955), unde parcă regăsim ecoul acelor hălci însîngerate de carne de măcelărie agresiv expuse de Soutine. Ceea ce la pictorul rus e suferință transpusă direct se convertește la De Kooning în subtil exercițiu plastic, pe fondul unei recunoașteri nedisimulate a admirației pentru modelul explicit asumat. Și nu povestește De Kooning, cu admirație, că dacă în atelierul lui Soutine totul era murdar, pensulele îi erau întotdeauna impecabil curățate? Respect pentru unealta artei sale, confirmare a dăruirii pictorului în ciuda durerii omului.

                                                    Chaïm Soutine, Groom, 1925

 Un simptom recent se manifestă pe scenele europene: reanimarea unor vechi spectacole ca o reacție contra dispariției într-o lume virtuală, ca o imprevizibilă șansă de a supraviețui. Decizie ciudată ce evocă mai degrabă practicile asiatice de transmitere a unor gesturi și cîntece din generație în generație sau, în Europa, cele coregrafice căci Lacul lebedelor se dansează și azi după modelul lui Petipa din secolul al XIX-lea.

Perpetuarea indefinită a unui spectacol a fost o practică determinată fie de motive comerciale – Louis Jouvet, cînd se afla într-o situație economică delicată, își relua succesul cu Doctor Knock –, fie de rațiuni de prestigiu: Livada de vișini s-a jucat la Teatrul de Artă din Moscova decenii la rînd, cu Olga Knipper în rolul lui Liubov. Dar exemplul canonic rămîne Cîntăreața cheală, care s-a transformat în reper turistic parizian căci se exploatează fără întrerupere din anii ʼ50 cu trei distribuții. Ar putea fi evocate și alte exemple.

Specificul inițiativelor recente constă în reluarea unor succese de altădată a căror carieră a fost întreruptă. Și n-am văzut eu oare la București „ruina” celebrei Prințese Turandot a lui Vahtangov reluată după patruzeci de ani? La Paris, azi, sînt invitat la spectacole reînviate fantomatic și, de fiecare dată, receptarea lor rămîne imprevizibilă. Cum le vor privi spectatorii de azi? Care le sînt ridurile ce le arată vîrsta? Ce melancolii sau decepții produc ele? Aceste perplexități inițiale mi-au precedat serile recente. Atunci cînd trebuia să văd I was sitting on my patio de Robert Wilson, una dintre primele sale reprezentații care mă derutase la venirea în Franța, la începutul anilor ʼ70, sau Richard al III-lea în regia lui Mathias Langhoff, care revela la mijlocul anilor ʼ90 un mare viitor actor, Martial di Fonzo Bo. Ce efect memorial vor suscita asemenea întîlniri cu timpul regăsit? 

                                                 Richard al III-lea, cu Martial di Fonzo Bo

În Richard al III-lea, actorul debutant de altădată a devenit actorul reputat de azi, dar jocul e animat de o energie similară și nici accentul argentinian nu și l-a pierdut. Pe ceilalți interpreți îi uitasem, iar acum, regăsind alții, înlocuirea nu a produs nici un efect, doar că identificam prezența corectitudinii politice în policromia distribuției. Viziunea lui Langhoff, ce asociază derizoriul și cruzimea, își păstrează intactă pertinența, perturbată doar de o inutilă referință „datată” la războiul din Golf. Materialitatea concretă a scenei îl disociază de estetica actuală bazată pe „imaterialitatea” vizuală ce s-a generalizat.

Spectacolul I was sitting seduce prin perfecțiunea „design”-ului scenografic și prin rafinamentul luminilor care, ulterior, vor deveni marca identitară a esteticii lui Wilson. Interpretul care îi preia rolul, Christopher Nell, respectă jocul nesentimental și precizia plastică ale lui Wilson, care răspunde utopiei propuse de Gordon Craig, aceea a „supramarionetei”, a unui interpret la adăpost de orice accident și deteriorare. Nimic nostalgic sau degradat, un spectacol integral restituit.

                                                         I was sitting (©Lucie Jansch)

O decepție afectează însă această experiență. Spectacolele par să se prezinte ca fiind actuale,  realizate acum – le lipsește „trecutul”. Nimic nu îl indică și aceasta le frustrează de referința la el. Spectacole de altădată care nu-și arată vîrsta și nici nu-și asumă „reînvierea”. Cît aș fi dorit să văd o imagine a lui Wilson – fie jucînd rolul acum patru decenii, fie repetînd recent –, cît aș fi dorit ca secvențele din Richard-ul de altădată să fie episodic reluate… Le lipsește un dispozitiv memorial, ele furnizează o iluzie a prezentului cînd, de fapt, sînt fantomele unor alte epoci. Mi-ar fi plăcut să le văd așa cum Kantor își privea copilăria în Clasa moartă, amestec de prezență și de amintire.  De atunci și de acum, la răscrucea duratelor. „Nu trebuie să închidem ușa trecutului”, auzim în I was sitting, dar ea trebuie să fie vizibilă. Ușa mi-a lipsit.

George Banu este critic de teatru. Cea mai recentă publicație a sa: Povestirile lui Horatio, Editura Tracus Arte.

Foto (sus): I was sitting (©Lucie Jansch)