„Europa, fără cultura ei, este doar un fel de peninsulă a Asiei, destul de săracă în bogăţii naturale şi mult mai puţin populată în comparaţie cu India sau China. Dar această peninsulă şi locuitorii ei, îndelung pătrunşi, preocupaţi şi inseminaţi cu o doctrină şi cu o nelinişte religioasă, creatori de forme de gîndire filozofică şi de o dorinţă de aventură în raţionalitate, care au dat ştiinţele şi tehnologia, lansaţi în interesul pentru arte şi meserii, în dezvoltare instituţională, în forme de existenţă socială şi în extinderea unei puteri economice fără precedent, constituie adevărata Europă. Şi această Europă a creat lumea. Europa, aşadar, înseamnă cîteva lucruri fără însemnătate, plus Cultura ei!“ afirma Denis de Rougemont în 1962, în Les Chances de l’Europe.

Astăzi, la cinci decenii de la frumoasele rînduri ale gînditorului elveţian, ne găsim într-o Europă mult mai preocupată de chestiunea securităţii şi a integrităţii teritoriale decît de cea a culturii cu majusculă. Prin urmare, politicile publice ale culturii sînt şi ele, azi, în Europa, privite ca unul dintre domeniile marginale ale investiţiei publice.

Momentul de cotitură fundamental pentru o Europă unde statul providenţial a construit între anii ‘50 şi anii ‘80 („les trente glorieuses“, adică cei treizeci de ani de abundenţă) politici publice generoase în domeniul creativ şi cultural, a fost căderea comunismului. Reorganizarea geopolitică, dar şi reorganizarea internă, pe continent, a sferelor de influenţă, dar mai ales confruntarea structurală, insuficient înţeleasă, între „statul-arhitect“ şi „statul-inginer“– ca să folosim o terminologie anglo-saxonă pentru definirea intervenţionismului de tip francez în politica culturală, prin raportare la cel de tip comunist –, ca şi cea între „statul-patron“ (model al Marii Britanii sau Olandei) sau „facilitator“ (modelul Statelor Unite) şi centralismul politicilor moştenite din comunism au determinat o punere în perspectivă generală, chiar dacă difuză, la nivel european, a naturii şi a necesitaţii intervenţionismului finanţelor publice în sfera culturală.

Ţările postcomuniste s-au confruntat, la începuturile tranziţiei, cu trei tipuri de viziune tutorială diferite şi, am spune, contradictorii: prima, cea de sorginte franceză, consideră că dirijismul luminat, însoţit de păstrarea centralităţii deciziilor, dar decontaminat de politic, încurajînd libera expresie artistică şi emergenţa unor noi forme de creaţie, este calea de urmat. Britanicii, la rîndul lor, încurajau, dimpotrivă, apariţia unor forme instituţionale de existenţă autonome şi autosuficiente, susţinute de stat, în mod parţial şi minimal, dar pentru care, la acea oră, nu existau încă nici instrumentele, nici o sistemică legislativă şi administrativă capabilă să le facă funcţionale în ţările vizate. Promovarea acestui model, fără studierea în prealabil a realităţilor de teren, a fost una dintre cele mai controversate şi, aş spune, contraproductive abordări de restructurare a politicilor şi practicilor culturii în postcomunism.

La rîndul lor, cu pragmatismul binecunoscut, amplu facilitat de apariţia şi dezvoltarea în progresie geometrică a reţelei Soros, Statele Unite au militat eficient pentru „împuternicirea“ („empowerment“) indivizilor talentaţi şi a proiectelor mici şi inovatoare în arte şi cultură, ignorînd domeniul politicilor publice sau privindu-l ca pe un complement pe care noii actori ai sistemului cultural postcomunist îl vor redesena în funcţie de noile nevoi, ceea ce s-a şi întîmplat, ulterior, dar în mod improvizat şi lipsit de rigoarea unei gîndiri pe lung termen.

Organizaţia care a reuşit parţial să capitalizeze aceste experienţe contradictorii în mod pozitiv şi să le dea un sens şi o utilitate, în spaţiul emergent al tinerelor democraţii europene, în relaţie cu matricea existentă în Vestul continentului a fost Consiliul Europei. Iniţiativa atît de salutară a Programului de evaluare a politicilor culturale (rod al întîlnirii profitabile între un demers vizionar al cercetătorilor cu vocaţie europeană şi interdisciplinară şi birocraţi europeni la fel de vizionari) program concretizat în Compendiumul politicilor culturale europene, rămîne, pînă în momentul de faţă, o resursă comparativă foarte preţioasă şi necesară operatorilor şi specialiştilor.

Confruntarea indirectă, pe teritoriul postcomunist, a două modele cardinale ale politicilor publice în cultură (francez şi britanic) ne conduce către observarea unui al doilea element cu impact gradual şi major în ultimele două decenii. Este vorba despre ceea ce am putea numi victoria modelului anglo-saxon asupra celui francez. Dominant şi dominator, văzut ca matrice fondatoare în secolul trecut, înţeles ca „model exemplar“ după cel de-al Doilea Război Mondial cînd, prin crearea Ministerului Afacerilor Culturale, de către a V-a Republică sub generalul De Gaulle, şi cu aportul de viziune al lui André Malraux, cultura devine responsabilitate de stat absolută, revizuit şi împrospătat sub auspiciile ministeriatului lui Jack Lang în anii ’80, modelul politicii culturale franceze este centralizat şi piramidal. Statul este garantul creaţiei emergente, al prezervării patrimoniului, al bunurilor intelectuale, al statutului privilegiat al artei şi artiştilor, pe scurt, un model în care ministerul „deţine“ şi e responsabil pentru artă şi cultură, în sens larg. Această paradigmă este pusă în dificultate de criza economică, de globalizarea comunicaţiilor şi de evoluţia fără precedent a noilor tehnologii. Aparatul adminstrativ faraonic, dezvoltat de funcţionarea modelului politicii culturale franceze şi de cel al ţărilor latine, nu poate decît să capituleze în faţa acestor evoluţii, ca inadaptat. Modelul anglo-saxon, aflat dintotdeauna în relaţie directă cu piaţa, cu ambiţii mai mici, dar mai legat de comunităţile de utilizatori, flexibil, conectiv în mod organic şi beneficiind de însăşi generalizarea limbii engleze cîştigă teren.

Europa, acea Europă a culturilor majore, diverse şi unice, se fracturează prin standardizare şi asimilare a modelelor şi a practicilor culturale globale, redevenind, în paralel, o Europă a regiunilor, a comunităţilor, a dimensiunii locale, iar politicile culturale publice, gîndite la nivel central, naţional, devin doar un element de susţinere identitară într-un ansamblu eclectic şi foarte vast de preferinţe ale utilizatorilor care se transformă tot mai mult în consumatori.

Apariţia industriilor creative ca sector al politicilor publice în cultură este cel de-al treilea element fundamental în redesenarea politicilor culturale europene, de după anii 2000. Proclamată de către Chris Smith (ministru al patrimoniului cultural sub guvernul lui Tony Blair), în 1998, drept capitalul economic de dezvoltare esenţial al domeniului cultural, îmbinînd aria creativităţii şi pe cea a inovaţiei şi a noilor tehnologii, industriile creative sînt văzute ca răspunsul natural şi îndelung aşteptat la eterna dilemă a eficienţei economice a culturii.

Industriile creative devin linia de centru a dezvoltării culturale în politicile publice non-latine. Modelul cultural francez, gîndit de Malraux şi perfecţionat de Lang, primeşte, prin contrast cu cel britanic, prin apariţia şi explozia industriilor creative în detrimentul practicilor culturale clasice, lovitura de graţie. Preţul acestor evoluţii este însă controversat. „Am redus oare cultura la impactul său economic?“, se întreabă profesorul australian de ştiinţele comunicării Justin O’Connor. În acelaşi timp, Marea Britanie cunoaşte cele mai importante reduceri ale bugetelor regionale dedicate instituţiilor culturale tardiţionale, şi disparitatea pe cap de locuitor în subvenţia culturală este de la 69% la Londra, faţă de 4% în regiuni, cu toate că cea mai mare parte a finanţării culturii provine, în Marea Britanie, din banii loteriei. Susţinerea publică în favoarea artelor ca laborator critic, creativ, elitist înainte să devină mainstream, s-a redus drastic, iată, chiar şi în ţările unde subvenţia propriu-zisă este parţială şi parcimonios administrată.

Uniunea Europeană, lipsită de competenţa în cultură – aceasta rămînînd în continuare un atribut exclusiv al naţiunilor – dezvoltă o agendă pentru cultură şi instrumente ataşate, completînd, astfel – după cum afirma litera textelor oficiale –, acţiunea ministerelor de resort. Obiectivele UE sînt clare: să întărească sentimentul de apartenenţă la o comunitate europeană, respectînd, în acelaşi timp, diversitatea tradiţiilor şi a culturilor naţionale şi regionale; să faciliteze accesul cetăţeanului european la cultură, ca factor al integrării sociale: dans, operă, pictură, sculptură, fotografie, arhitectură, patrimoniu mobil şi imobil, audiovizual (televiziune, multimedia, ediţii electronice); să contribuie la consacrarea culturii europene în lume.

Spre deosebire de acţiunea vizionară, dar ineficientă, la nivel real, a Consiliului Europei în anii ’90 (prin natura interguvernamentală a organizaţiei), interesul activ arătat ariei culturale de Uniunea Europeană ar putea, în timp, să aibă un impact efectiv şi major asupra dispozitivelor şi a sistemelor politicii publice în cultura statelor membre, prin susţinerea şi încurajarea unor proiecte majore, chiar dacă doar complementare politicilor naţionale, prin dinamizarea sferei culturale şi prin legarea acestei sfere de cea socială, economică, educativă. Prin aportul UE, sistemul cultural european poate deveni, în mod concret – aşa cum susţin iniţiatorii agendei 21 pentru cultură –, cel de-al patrulea domeniu al dezvoltării durabile, alături de domeniul economic, social şi de cel al mediului. Dar sîntem, încă, destul de departe de aceste deziderate.

Priorităţile guvernelor naţionale, în Europa de azi, sînt cu totul altele, şi agendele politice ale statelor şi-au pierdut cu totul aura umanistă de odinioară.

Parafrazînd doi experţi britanici (François Matarasso şi Charles Landry), aş spune, în concluzie, că gestul de echilibru al politicilor culturale, în zilele noastre, ar trebui să fie produs nu de competitivitate între mici şi multe priorităţi modeste, pe termen scurt, ci de balanţă între viziuni competitive şi competente asupra rolului culturii în societatea modernă.

Poate că, în fond, aceasta este mutaţia esenţială care s-a produs, în ultimele decade, în politicile culturale europene, aceea care marchează diferenţa, în timp, dintre iniţiatorii şi arhitecţii lor.

Personalităţilor intelectuale şi generatoare de viziuni ale unor miniştri precum Malraux, Jack Lang sau Melina Mercouri le-au luat locul azi, majoritar, palizi şi de multe ori incompetenţi administratori, cei care vegheză vigilent, dar fără vlagă şi fără lumină intelectuală, asupra menţinerii, cu orice preţ, a unui consens fatal al banalizării şi birocratizării actului de susţinere publică a creaţiei vii pe continent. Retorica pur administrativă nu va crea niciodată mediul propice naşterii operei de artă. Omul care decide şi creatorul fac diferenţa.

Corina Şuteu este expert internaţional în management şi politici culturale; a fost director al Mastère Spécialisé Européen en management des entreprises culturelles al Şcolii de Comerţ din Dijon. Este preşedinte al Making Waves, festivalul de film românesc de la New York.