Călătoria, pentru un spectator, e adesea şansa de a vedea un spectacol în leagănul său de origine. O asemenea convingere îmi motivează voiajul, chiar dacă uneori tentaţia sedentară se insinuează şi corpul pare să i se opună. Şi totuşi, „Bine că am fost aici“ – îmi murmur acest refren, în ciuda reticenţelor iniţiale, pînă la urmă depăşite. Un asemenea sentiment l-am resimţit recent, cînd, succesiv, am descoperit două extreme ale teatrului, două contraste care mi-au permis să recunosc că ceea ce se opune radical pasionează, că puterea contradicţiilor provine din coabitarea lor intensă şi nu din sinteza lor unificatoare. Dilema survine graţie acestei confruntări. „A fi sau a nu fi“ – alegere radicală între ceea ce se deosebește iremediabil. Teatrul vechi şi teatrul nou…

De ani de zile îmi doream să vizitez unul din rarele teatre baroce păstrate ca un vestigiu preţios şi fragil în patrimoniul acestei arte care adesea nu poate dăinui. Nu doar spectacolele, ci şi sălile, elisabetane, spaniole, franceze, cele mai multe au dispărut. Văzusem Drottningholm lîngă Stockholm, teatrul uitat în urma unui asasinat care i-a determinat închiderea: un rege suedez care-l imita pe Ludovic al XIV-lea a fost înjunghiat pe cînd dansa pe scena lui. Acest loc a fost redescoperit, după două secole de abandon, graţie unei excursii pedagogice în anii ’30. Un învăţător şi grupul său de elevi, plimbîndu-se prin pădurea pe atunci rar frecventată, au avut revelaţia edificiului părăsit… şi apoi, cîteva decenii mai tîrziu, acolo a filmat Ingmar Bergman celebrul său Flaut fermecat, unde copiii lumii, de rase şi culori diferite, ascultau uimiţi istoria mozartiană a lui Pamino şi a Taminei. P/T – cum ar fi spus Barthes, care a meditat pe baza unei alte similitudini, S/Z… În acest loc mi s-a revelat mitologia unui teatru vechi, readus la lumină ca un diamant deteriorat şi din nou șlefuit. Fiind la Praga, amintirea vizitei de atunci mi-a suscitat dorinţa de a face voiajul pînă la Cesky Krumlov, unde directorul acestui alt teatru baroc a acceptat să mă primească însoţit de o colegă erudită, Jitka Pelechova. Şi de neuitat rămîne surpriza de atunci, cînd în întuneric, brusc, lumina s-a aprins şi, încă din pragul uşii, scena mi s-a arătat ca o apariţie onirică, fantomală. Fantoma teatrului de altădată ce reînvia sub ochii mei. Fantomă translucidă, ireală şi magică, fantoma unei amintiri livreşti, revelată pe neașteptate. O iluminare ireală, un loc necunoscut pe care-l purtam în mine şi unde acum pătrundeam.

Apoi directorul m-a condus în culise şi, entuziast, mi-a explicat secretele vîntului şi ale furtunii produse pe scena teatrului vechi – cum să uit că Strehler, în celebra sa Furtună, le expunea ca uneltele elegiace ale teatrului, uneltele magiei lui Prospero? Pe urmă am circulat printre palmieri şi palate, decoruri în două dimensiuni, mediocre şi sugestive, ale unei lumi imaginare, m-am oprit în faţa felinarelor, a costumelor, a pînzelor pictate… şi astfel, mai mult ca oricînd, mi s a revelat cum teatrul, secole de-a rîndul, a construit o lume secundă, ireală şi fragilă, „un dublu“. Mi se permitea să vizitez şi să descopăr secretele acestei alchimii onirice, o alchimie a teatrului în căutarea altui „aur“ decît cel dorit cu disperare de maeştrii secreţi din Mala Strana de la Praga, aurul iluziei de viaţă, aurul imaginaţiei care se materializează. Instrumentele sînt modeste, dar orizontul se desenează, un orizont naiv şi fizic palpabil! Teatrul vechi mi-a apărut în acea zi ca o cutie magică, ca un loc unic de captare a iluziilor necesare. Şi atunci l-am iubit profund. Un teatru al memoriei imaginare, dar un teatru ce îmi revela secretele sale, ca şi strategia lui decorativă. Teatru vechi, teatru conservat, acum reînviat. Aici, în aceste spaţii ireale şi totodată recognoscibile, se deplasează dansatori şi cîntăreţi ce restituie poezia uneori desuetă a barocului. Plimbîndu-mă, vizitînd Cesky Krumlov, pătrundeam uimit într-un spaţiu al memoriei imaginare, nu a mea, ci acea memorie culturală a cărei nostalgie o purtam în mine şi care acum îşi găsea împlinirea. În piesele lui Shakespeare, spectacolele sînt asimilate viselor, fugare ca și ele, dar aici ele subzistă, persistă şi, dintr-odată, acest loc, dincolo de realitatea sa tehnică, se constituie în metafora concretă a timpului ce seduce tocmai prin puterea sa de a repune în mişcare o durată de altădată care, brusc, reînvie, agită, seduce.

Cîteva zile mai tîrziu, la Varşovia, marele regizor Krzsysztof Warlikowski m-a invitat să-i vizitez Teatrul Nou / Nowy Teatr – acesta i chiar numele ales. Intrăm într-un depou de tramvaie recondiționat, circulăm printre schele, el şi scenografa sa Malgorzata Szczesniak îmi arată viitorul amplasament al gradenelor, locul garderobelor, sala de machiaj… de astă dată eram convocat la o altă experiență, nu una retrospectivă, ci una prospectivă. Protejat de o cască şi semnalat pentru securitatea de şantier graţie unui veston colorat, treceam de la un spaţiu la altul ghidat de maeştrii locului, ce-mi expuneau visele nutrite de ei, pe care locul acela era programat să le realizeze. Nu trebuia să reactivez un trecut mitologic, ci să cred în viitorul acestui teatru încă neterminat. Mi se părea a fi prea luminos, prea lipsit de secrete, prea deschis, dar, sceptic, trimţîndu-i o imagine lui Andrei Şerban, el mi-a răspuns: „E frumos, e total liber“. Teatrul nou, afirma el, implicit, interesează ca un loc al posibilului, un loc al jocului autonom fără constrîngeri și nici restricţii. Un teatru al cărui spirit artiştii îl întrevăd şi speră, apoi, să ni-l comunice şi nouă, spectatori în aşteptarea unor revelaţii. Ele nu sînt aceleaşi ca la Cesky Krumlov, însă rămîn la fel de necesare. În teatrul nou, noi sîntem vizitatorii plini de încredere în spectacolele ce vor veni şi care vor depune emblema lor azi necunoscută pe privirea de acum, pură, în teatrul vechi noi sîntem călătorii porniţi în căutarea unei lumi dispărute pe care, încîntaţi, o reactivăm şi o readucem la lumină ca pe un vapor scufundat.

Teatrul vechi şi teatrul nou, teatrul nou şi teatrul vechi – ele se întrepătrund şi cultivă speranţa comună de a ajunge dincolo de real, de a asuma concretul scenei şi al jocului ca acces spre teritoriile nelimitate ale dublului. Rareori am fost confruntat cu această probă a coexistenţei contrariilor între care nu doream, nu puteam să optez. Şi, perplex, am decis să le asum şi să le recunosc ca locuri opuse, la fel de indispensabile. Cesky Krumlov ar fi versiunea delicată, fragilă, yin a unei săli de teatru, vestigiu feminin melancolic, în timp ce Nowy Teatr se impune ca versiunea yang ce defineşte teatrul nou, activ şi devotat prezentului, confruntării cu realul de aici şi acum. Nu alegerea interesează aici, ci libertatea de a se confrunta fără urmă de a priori cu aceste locuri care sînt centrele complementare a căror incandescenţă e asociată cînd memoriei reactualizate, cînd aşteptării unei împliniri.

Doar Peter Brook, creînd celebrul său Bouffes du Nord, a evitat deopotrivă poezia patrimonială a teatrului vechi şi amnezia teatrului nou. El a realizat sinteza între o restaurare limitată şi o actualizare parţială, el a reunit două durate distincte şi ne-a permis să le resimţim logodna unică, aceea dintre teatrul vechi şi cel nou. Les Bouffes du Nord rămîn opera cea mai importantă a lui Brook, un loc cu adevărat dialectic, unde teatrul e totodată memorie şi prezent. Această impuritate o iubesc şi, asemeni mie, generaţii de spectatori s-au regăsit în ea. 

George Banu este eseist şi critic de teatru. Cea mai recentă carte publicată este Parisul personal. Familia din Rivoli 18, Editura Nemira, 2016.

Foto: Cesky Krumlov