Nu este exagerat să se insiste că scriitorul Mircea Cărtărescu este, neîndoielnic, unul dintre cei mai importanți autori ai actualei panorame literare internaționale. Excelența și ambiția, atît conceptuală, cît și formală, a deja vastei lui producții confirmă categoric această afirmație. Dincolo, însă, de înalta valoare intrinsecă a acestei producții, există un aspect al operei lui recente care poate a trecut insuficient perceput de critică și de publicul cititor. Cărtărescu deschide o foarte redusă listă de nume de autori de mare profunzime care generează bogate și diverse perspective de viitor pentru sistemul literar după spectaculoasa prăbușire a postmodernismului.

Cărtărescu cunoaște perfect postmodernismul, așa cum o demonstrează faptele. În primul rînd, avem sejurul în Statele Unite în momentul apariției postmodernismului. În al doilea rînd, avem teza sa de doctorat Postmodernismul românesc (Editura Humanitas, 1999). La început, cunoașterea esteticii postmoderne a fost ca o scîndură de salvare pentru autor, în sensul că l-a încurajat să facă saltul definitiv spre modelarea extraordinarei lui opere de maturitate. Apoi, cu trecerea anilor, Cărtărescu a apucat-o pe alte drumuri, care l-au dus spre depășirea postmodernismului. Acum, împreună cu alți autori, ca Siri Hustvedt cu The Blazing World (2014) și Arundhati Roy cu The Ministry of Supreme Happiness (2017), marchează drumul regenerării și reînnoirii literaturii în aceste momente. În fond, postmodernismul a fost inițial un stimul creator pentru a ieși în arenă, dar a devenit sau a însemnat apoi un impuls spre reorientarea operei sale generale.

Producția lui Cărtărescu are patru puncte cardinale: poezie, proză (roman și proză scurtă), memorialistică și, în sfîrșit, eseu și jurnalistică. E bine de amintit că aceste genuri nu sînt compartimente etanșe care contribuie la dispersarea operei autorului. Dimpotrivă. Urmînd preceptul lui Nicolaus Cusanus, quodlibet in quodlibet, trebuie să vedem diferitele genuri pe care le cultivă Cărtărescu ca autentice vase comunicante. Totul este în tot, totul este pretutindeni. Asupra acestei teme va trebui să revenim.

Un alt aspect semnificativ al ansamblului producției literare a lui Cărtărescu este acela că a contribuit la situarea Bucureștiului pe harta literaturii universale. Prezența Bucureștiului în opera autorului este un element-cheie al universului său literar. Bucureștiul este mai mult decît un fundal sau un pretext. Este o constantă prezență vie care, de la o carte la alta, dobîndește un protagonism mai mult sau mai puțin important. București este acel „locus standi“ din care Cărtărescu contemplă condiția umană, realitatea, lumea, universul. Bucureștiul este pentru Cărtărescu ceea ce reprezenta sudul Statelor Unite pentru Faulkner sau Dublinul pentru Joyce. Nu dau aceste două exemple à la légère. Dublin-ul lui Joyce ne dă perfect măsura Bucureștiului pentru Cărtărescu. Pentru a înțelege exact ce spun, trebuie să privim Dublin-ul cu ochii lui Joyce cînd a scris și publicat Oameni din Dublin (1914) și, ulterior, Ulise (1922). Pentru Joyce, Dublinul nu era orașul mitic care e pentru noi. Mai degrabă invers. Era un oraș ocupat, neterminat, un oraș eșuat, insalubru. În secolul al XVII-lea, englezii, sub Oliver Cromwell, ocupaseră definitiv Irlanda. În secolul al XVIII-lea, nou-veniții au vrut să construiască o capitală imperială demnă, a Luminilor, dar văzînd că Irlanda nu oferea compensațiile economice așteptate de elitele engleze, și au abandonat visele și proiectele grandilocvente pentru Dublin și orașul a devenit un oraș neterminat și eșuat, o capitală de provincie, atît de degradată și nesănătoasă, încît locuitorii ei aveau o medie de viață cu opt ani mai mică decît alți locuitori ai insulei.

Ca pretext, motiv sau temă literară, Dublinul nu era prea promițător și tocmai de aceea l-a ales Joyce. Ar fi putut alege Paris, Zürich sau Trieste, locuri pe care le cunoștea la fel de bine ca Dubli-nul, dar Joyce a vrut orașul său natal. Pentru a demonstra eroarea modernismului într-o problemă esențială: convingerea că în orașul mare, metropolă sau megalopolis – Paris, Berlin, Londra, New York, Moscova, Roma – viața este mai plină. În secolul al XIX-lea, scriitorii încep să graviteze spre orașe și să le glorifice. Joyce a mers în sens invers: alegerea unui oraș ocupat, neterminat, eșuat și nesănătos urmărea să arate că viața este una și se oferă în întregime peste tot. Se poate percepe întreaga experiență a vieții în (sau din oricare) loc al planetei. Aceasta era și dorința lui Malcolm Lowry la Oaxaca, a lui Sherwood Anderson la Winesburg, Ohio. Nu trebuia să fii Dos Passos și să te stabilești la New York, nu trebuia să fii Proust și să povestești Parisul, nu trebuia să fii Alfred Döblin și să explici Berlinul bob cu bob.

În opera lui, Mircea Cărtărescu a folosit Bucureștiul așa cum a făcut Joyce cu Dublinul. Aș zice că poate chiar mai mult. Da, cred că Mircea Cărtărescu a făcut un pas dincolo de opțiunea joyceană, căci Bucureștiul devine un simbol al Europei de Est, al Europei și al lumii. București se întrupează întotdeauna în opera lui Cărtărescu într-o formă mai mult sau mai puțin manifestă. Este o prezență constantă. De exemplu, în romanul Solenoid este atît de vizibil, încît sfîrșește devenind unul dintre protagoniști. În volumul Nimic, orașul este un fel de „basso continuo“ de fond. Chiar și în scrierile aflate cel mai mult sub semnul oniricului, Bucureștiul există. Într-un interviu luat de Audun Lindholm în 2008, tradus de Thilo Reinhard, Cărtărescu explică complexa sa relație cu orașul natal: „Astăzi nu este un loc prea bun de trăit, o metropolă aglomerată, cu trei milioane de oameni, prea multe mașini și poluare intensă – nu în ultimul rînd, una sonoră. A devenit un simbol al capitalismului fără scrupule, un loc unde magnații industriali și mogulii se luptă între ei, în disprețul restului populației. Un oraș în care e și periculos să trăiești. Bucureștiul despre care am scris eu este cu totul altfel. Este Bucureștiul copilăriei și tinereții mele. Obiectiv vorbind, orașul era mult mai frumos atunci, dar pentru mine era ceva mai mult, un miracol, o minune pentru copil, oriunde ar fi privit. Copilul este un bricoleur, care-și asamblează lumea folosind tot ce-i cade în mînă. Așa că, vezi, eu am o complicată relație dragoste/ură cu Bucureștiul. Cînd am început să scriu Orbitor, dragostea era forța care mă mîna. În anii din urmă am început să detest orașul tot mai mult. Astăzi Bucureștiul este un șantier pentru ruine.“

Poezia &/vs. proza

Un aspect niciodată studiat suficient de corect în istoria literaturii universale este relația multor autori, simultan sau alternativ, cu poezia și proza. Sînt mari poeți ca Goethe, Pușkin, Walt Whitman, Giacomo Leopardi, William Butler Yeats, Rainer Maria Rilke, Paul Valéry, Osip Mandelștam, Czeslaw Milosz, Juan Ramon Jiménez, Agustí Bartra sau Dylan Thomas care au scris excelente opere în proză. Sînt mari prozatori ca G.K. Chesterton, Miguel de Unamuno, Dorothy Parker, Cesare Pavese sau Giorgio Bassani care au scris excelente cărți de poeme. Sînt autori ca Joan Maragall, Rudyard Kipling, D.H. Lawrence, Robert Graves, Jorge Luis Borges, Salvador Espriu sau Octavio Paz care pot fi considerați atît mari prozatori, cît și mari poeți. Sînt mari prozatori, ca Edith Wharton, Marina Țvetaeva, Robert Walser, Vladimir Nabokov, Günter Grass sau John Updike, al căror avut conține o discretă, dar valoroasă operă poetică. Sînt mari poeți, ca Juan Ramón Jiménez, e.e. cummings, Eliza-beth Bishop sau Philip Larkin, care au o discretă, dar valoroasă operă în proză. Sînt mari prozatori, ca Marcel Proust, Nikos Kazantzakis, George Orwell, Josep Pla, Katherine Mansfield, Malcolm Lowry sau Roberto Bolaño, care au vrut să-și încerce norocul pe terenul liricii, chiar dacă efemer. Sînt mari poeți, ca Stevie Smith, care au simțit, într-un anumit moment, ispita sau chemarea prozei.

În sfîrșit, sînt pagini din istoria literaturii occidentale pline de cazuri de mari autori care nu au putut îndura uzura sau dispersia de energie creatoare pe care o presupune cultivarea concomitentă a poeziei și prozei. În acest sens, avem mari poeți, ca Henry David Thoreau, James Joyce, François Mauriac sau Joan Sales, care au amuțit spre a deveni prozatori de geniu. Sau cazul, mult mai puțin comun, de mari prozatori, ca Thomas Hardy sau Edward Thomas, care au amuțit spre a deveni poeți atît de importanți încît, în final, opera lirică va eclipsa proza.

În acest autentic dans sau mare de nume și tendințe, trebuie să-l situăm pe Mircea Cărtărescu printre marii poeți care au abandonat lirica pentru a se dedica prozei, pînă la punctul de a se converti, prin romanele, narațiunile, jurnalele și eseurile sale, într-o autentică și indispensabilă referință internațională pentru proza de ficțiune și non-ficțiune, așa cum am spus mai sus. De fapt, cu romane ca trilogia Orbitor (1996, 2002, 2007) sau Solenoid (2015) și cele patru volume ale Jurnalului (2001, 2005, 2011, 2018), s-a situat, pe bună dreptate, într-un loc privilegiat al literaturii internaționale contemporane ca unul dintre foarte puținii autori care indică sau marchează drumul de urmat pentru depășirea teribilei fundături provocate de prăbușirea posmodernismului, cum am insistat mai sus.

Dirijarea darurilor

Primele texte poetice cunoscute ale lui Cărtărescu datează din 1978, dar traiectoria lui literară oficială a început cu volumul Faruri, vitrine, fotografii (1980). De a lungul anilor va construi o solidă operă poetică ce va atinge în total 783 de pagini, care îl situează în fruntea legendarei „Generații în blugi“. Se mai adaugă unele poeme dispersate și Aer cu diamante, foarte cunoscutul volum publicat împreună de patru poeți tineri, în 1982.

După debut, au apărut într-un ritm armonios diferitele volume care alcătuiesc opera sa lirică: Poeme de amor (1983), Totul (1985), Levantul (1990), Dragostea (1994), Cincizeci de sonete (2003) și Nimic (2010). Asta înseamnă că itinerariul operei sale lirice merge de la debutul legendar, cu poemul „Căderea“, narativizat în negativ în primele pagini din Solenoid, pînă la autenticul „tour de force“, „Occidentul“, care închide volumul Nimic și închide, în același timp, producția poetică a autorului.

În lumea literaturii sînt evident două categorii generale de autori, cărora le-am spus „acumulativi“ și „arhitectonici“. Autorii acumulativi sînt cei care nu-și pierd somnul cînd se gîndesc la profilul de ansamblu al operei lor. Se gîndesc la ce au în mîini și lasă opera de ansamblu să se construiască prin efectul natural de acumulare. Cesare Pavese, Vladímir Maiakovski sau Gabriel García Márquez sînt bune exemple.

Există, apoi, autorii arhitectonici care, intens preocupați de structura generală a producției lor literare, nu lasă nimic la voia întîmplării. Fiecare lucru bine făcut și la locul lui concret. Juan Ramon Jiménez, Agustí Bartra sau Iosif Brodski sînt cazuri ilustre de autori arhitectonici. În compania acestora trebuie să-l situăm pe Cărtărescu. Acest fenom se înțelege perfect cînd vedem că opera sa poetică reunită începe cu „Căderea“, poemul care l-a catapultat în faimă, după lectura mitică în faimosul Cenaclu de Luni condus de Nicolae Manolescu, și se încheie cu „Occidentul“, poemul care arată spre opera posterioară în proză care, cu anii, îl va situa pe orbita internațională ca pe unul dintre autorii cei mai semnificativi ai panoramei literare actuale.

Opera poetică a lui Cărtărescu trasează, așadar, un arc cronologic între 1978 și 1992. Aici se impun trei clarificări. Volumul Dragostea, potrivit mărturisirii autorului, „este, între cărțile mele, cea menită nenorocului“ fiindcă era pe punctul de a fi publicată, dar Visul (1989) și Levantul (1990), din motive editoriale, i au luat-o înainte, astfel încît publicarea lui va în-tîrzia aproape un deceniu. Pe de altă parte, dintr-o notă editorială la Poezia (2015), o voluminoasă carte care i reunește opera, știm că ciclul intitulat Cincizeci de sonete (2013) a fost scris integral între 1978 și 1979. Și o altă notă ne informează că „volumul [Nimic] a fost scris între 1988 și 1992“.

Acum, că am stabilit cadrul cronologic al operei sale poetice, putem observa în liniște fenomenul eclipsării progresive a vocii poetice a autorului și graduala deplasare spre terenul prozei. Opera lui narativă va începe cu publicarea Visului (1989) care se va converti în romanul „fractal și holografic“ Nostalgia (1993), în care cele cinci povestiri, toate, sfîrșesc prin a se împleti. Opera lui eseistică va începe cu Eminescu, visul chimeric (1991), volum consacrat figurii și operei marelui poet romantic. Iar cea memorialistică se va inaugura cu Jurnal I 1990-1996 (2001). Apoi, poezia va rămîne în urmă și vor urma romane ca Orbitor (1996, 2002, 2007) și Solenoid (2015), cărți de proză scurtă, ca De ce iubim femeile (2004), Frumoasele străine (2010) sau Ochiul căprui al dragostei noastre (2012), eseuri ca stimulantul Postmodernismul românesc (1999) și încă trei volume de Jurnal (2005, 2011, 2018), ultimul, care corespunde anilor 2011-2017, recent ajuns pe piață.

Se vede fără greutate cum proza, eseul și memorialistica au invadat spațiul cronologic și creator al ultimului său volum de versuri, Nimic, care, așa cum am arătat, a fost scris între 1988 și 1992. Toate aceste date nu trebuie să ne facă să credem, nici o clipă, că poetul Cărtărescu a murit cînd a pus punct ultimului poem din Nimic, splendidul și contondentul „Occident“. A murit poate, cel mult, poetul în sensul strict tradițional al termenului. Cărtărescu a dirijat toate darurile sale poetice spre lumea prozei și se pot detecta cu ușurință în viziunea generală a autorului, în lexicul său precis și evocator, în ritmul fluent al frazelor, în bogăția imaginilor și simbolurilor, în simțul spațiului, în manevrarea timpului… De fapt, cu o lovitură de geniu, autorul a creat un hiper- sau un supragen literar, capabil să primească și să sintetizeze toate genurile pe care le-a cultivat. În proza lui matură încap, armonios și echilibrat, poezia, narațiunea, eseul și memorialistica într-un discurs unic superior simplei însumări a genurilor individuale care îl alcătuiesc.

În fond, este vorba de o transformare a poeziei pornind de la deplina ei încorporare într-o realitate textuală de nivel mai înalt sau superior, fără a se dilua.

Cele trei fracturi ale Nimicului

Nimic, cum am spus mai sus, a fost scris integral între 1988 și 1992, deși sînt informații că unele poeme au putut fi scrise înainte de 1988. Oricum ar fi, trebuie să ne limităm la versiunea cronologică pe care a dorit să o stabilească Mircea Cărtărescu, căci este versiunea care face ca Nimic să se potrivească la fel ca o mănușă în schema structurii generale a producției autorului. Este o serie unică de 39 de poeme, de mărimi diferite, de la poeme cu două cuvinte precum „Ce am învățat trăind“ pînă la autentica, lunga melopee din „Occident“. Cu excepția extremelor, în textul definitiv, publicat în Poezia, poemele se distribuie, mai ales, în două grupuri generale: poeme de puțin peste o pagină și poeme de trei pagini. Subtila combinație de lungimi conferă cărții un foarte plăcut ritm al desfășurării progresive a conținuturilor, un ritm conceptual cu valoare muzicală, ceea ce în cîmpul criticii de poezie se numește ritm ideologic.

Că volumul este o secvență de 39 de poeme ar putea însemna că poetul nu s-a zdrobit cu determinarea structurii generale a ansamblului. Nimic mai fals, nimic mai departe de adevăr. Este o carte structurată cu clara voință muzicală de anunțare de teme și variațiuni pînă în momentul final al extraordinarului poem „Occident“, care ne obligă să facem un da capo, fiindcă ne oferă cadrul conceptual general care ne ajută să înțelegem toate poemele, unul după altul, dintr-o nouă perspectivă globală.

Este o carte care are un aspect fundamental trecut cu vederea de critici și de cititori în general: reformularea discursului poetic propusă de Nimic se înrudește cu un anumit sector al modernismului tîrziu din secolul XX, cu poeți ca William Carlos Williams, Gertrude Stein și Charles Olson, pe de o parte, și gînditori ca John Dewey, pe de altă parte.

Nimic, ca volum, izvorăște sau pornește dintr-o serie de fracturi produse în viața lui Mircea Cărtărescu aproximativ în anii scrierii cărții. Prima a fost profunda experiență a alterității care a fost paternitatea poetului, o paternitate total asumată, care s-a produs cu puțin înainte de începutul procesului de scriere a poemelor din Nimic în 1988. A doua fractură este dramatica prăbușire a Uniunii Sovietice, încurajatoarea revoluție română din 1989 și iluzia primelor alegeri libere de după 1937, la 20 mai 1990. Iar a treia, la fel ca la Marin Sorescu cu ani în urmă, plecarea în SUA în 1990, ca fellow la International Writing Program de la Universitatea din Iowa, care punea capăt carierei de profesor la o școală generală dintre 1980 și 1989.

Cele trei fracturi umplu de sens și semnificație titlul riscant Nimic. Nimic din poezia anterioară. Nimic din viața anterioară. Un nimic existențial, un mare gol sau abis. Nimic din lumea anterioară. Nimic din trecut. Nimic din viața prezentă. Nimic din opera prezentă. Nimic din Occident. Nimic din viitor. Și am putea continua examinînd nuanțele titlului. Mai mult, dacă am recurge la etimologia cuvîntului „nimic“, din latinul ne + mica, adică „nici un strop“, am putea merge mai departe în investigațiile asupra titlului cărții.

Cele trei fracturi au marcat un neo-bișnuit „înainte și după“ în viața și opera autorului. Nimic nu va mai fi la fel ca înainte. Era clar că se simțea dislocat și perplex în fața schimbărilor și trebuia să se reinventeze ca poet sau să renască spre a încerca să fie la înălțimea circumstanțelor.

În învolburarea adusă de căderea URSS și de revoluția română, Cărtărescu mizează, în primul rînd, pe reconstruirea și reorientarea valorilor personale și comunitare. Viața și lumea vor trebui reclădite de jos, într-un fel de expansiune generală. Pentru Cărtărescu, asta însemna o paradigmă care începea de la casa lui pînă în lume în general, trecînd prin cartier, prin orașul București, prin România, Europa de Est, spre restul Europei și spre lume. Dar baza a tot, tot, trebuia să fie sfera personală și locală.

În fața fracurilor adînci din viață, așa cum a demonstrat Sigmund Freud, deseori ne retragem în zonele de confort pentru a putea gestiona mai bine deconcertarea de moment. În termeni freudieni, cînd se produce o asemenea fractură, principiul realității, „Realitätsprinzip“, capacitatea noastră de a evalua realitatea și de a acționa asupra ei se întrerupe sau se neutralizează și ne simțim dislocați și în afara jocului. În această situație de înstrăinare, facem o regresie psihică, în căutarea unui stadiu anterior al dezvoltării noastre personale, sociale sau culturale neproblematice. Atunci ne scoatem din circulație și ne odihnim. Apoi, odată restabiliți, ne simțim din nou capabili să gestionăm corect deconcertarea și ne putem întoarce în lume ca să ne regăsim locul și să exercităm adecvat principiul realității.

În lumea culturii am putut vedea exemple ilustre pentru acest fenomen. Să ne gîndim, de exemplu, la unii foști combatanți în Primul Război Mondial, ca Robert -Graves sau Gerald Brenan. Graves a fugit de Anglia cu banii cîștigați din best-seller-ul său biografic Goodbye to all that (1929) și a sfîrșit prin a se stabili în izolatul sat Deià din Mallorca, unde, cum i-a povesstit un istoric local poetului, nu avusese loc nici un război de 600 de ani. La Deià, Graves a dus viața simplă a mediteraneanului milenar, practic fără nici o comoditate. La rîndul lui, Brenan a fugit în micul sat Yegen, uitat de Dumnezeu, din Alpujarras (Granada), și el întors la viața de dinainte de modernitate. El ne-a lăsat o prețioasă mărturie a anilor la Yegen în South from Granada (1957). Hemingway, în schimb, s-a retras din civilizație dedicîndu-se pescuitului în Caraibe și vînătorii în Africa. De fapt, nici Graves, nici Brenan, nici Hemingway nu s-au recuperat niciodată din fractura războiului, astfel că principiul realității la ei a rămas afectat pentru totdeauna.

Irumperea modernismului a însemnat și pentru cultura occidentală o fractură. Personaje ca William Carlos Williams, Gertrude Stein, Charles Olson și John Dewey i-au fost martori, protagoniști și, pînă la un punct, victime și au reacționat în forme diferite, cu un punct de intersecție sau coincidență: retragerea înapoi spre a face un salt înante. Modernitatea este, în fond, o epocă bazată pe o criză permanentă, spre deosebire de alte epoci istorice, mai solide și consolidate. Pînă la urmă, modernitatea „este“ criza sistematică sau sistemică prin excelență, ce se produce des și zguduie, clatină totul și ne obligă constant să ne reinventăm, să ne recuperăm. Chiar marele slogan al lui Ezra Pound, marele slogan al modernismului, „Make it new!“, o deviză sau maximă împrumutată dintr-o inscripție a unui împărat chinez din dinastia Shang, este o bună dovadă. După Pound, pentru a fi moderni, așa cum voia sau credea el, întotdeauna trebuie „make it new“, care implică în sine o ruptură, părăsirea vechiului pentru nou, refuzul vechiului spre a realiza pe deplin noul.

Iar dacă privim atent, acum, că modernismul a căzut și știm că nu era sfîrșitul a nimic, ci o altă criză sistemică a modernității, putem să ne întrebăm dacă profundele fracturi din viața lui Mircea Cărtărescu nu sînt rezultatul unei alte crize a modernității, a modernității extreme, am putea spune, lumea în care trăim acum, pînă la viitoarea criză. Eu cred că da și, de aceea, ca să iasă din ea, autorul a reacționat într-un fel care amintește de maeștrii modernismului tîrziu pe care i-am amintit, William Carlos Williams, Gertrude Stein, Charles Olson, John Dewey. Ca ei înainte, Cărtărescu a suferit o criză a modernității.

Și, ca ei, Cărtărescu s-a repliat în fața fracturilor din viața lui și, făcînd-o, a găsit darul, miracolul condiției umane și realitatea cea mai elementară și, înarmat cu aceste descoperiri, a reformulat sensul și întinderea poeziei în Nimic ca să înfrunte o nouă lume, o nouă lume pe care, acum, el încearcă s-o reconducă pentru ca să-și realizeze toate potențialitățile, potențialități deteriorate sau ignorate. 

D. Sam Abrams (n. 1952) este poet, traducător şi critic literar de origine americană, hispanist stabilit la Barcelona.

(fragment din prefaţa ediţiei catalane a volumului Nimic: Res. Poemes (1988 1992), traducere de Xavier Montoliu Pauli, Editura Lleonard Muntaner, 2018)

traducere de Jana BALACCIU MATEI