Un pas în urma serafimilor este lungmetrajul de debut al regizorului și scenaristului Daniel Sandu. Dacă punem la socoteală și subiectul – reconstrucția personală a vieții de elev într-un seminar ortodox din anii ’90 –, atunci filmul se încarcă cu o puternică miză socială. Spun puternică deoarece în ultimii ani se conturează tot mai viguros un interes filmic pentru viața bisericească. Cortina care, din diferite motive, acoperea existența omenească a unei instituții ancorate în divin a fost ridicată în 2012, cînd regizorul Cristian Mungiu a lansat filmul După dealuri, inspirat de romanul Tatianei Niculescu, Spovedanie la Tanacu. În același timp, preotul-regizor Ciprian Mega lucrează intens la filmul 21 de rubine, cu premiera în 2018, convingerea lui fiind că dacă „are nevoie Biserica de o exorcizare, s-o facem noi, cei care o iubim“.

Cu acest film, fostul seminarist D. Sandu deschide un nou capitol: viața dintr‑un seminar ortodox. Spre deosebire de producţia anterioară, în acest film nu se vorbește despre lucruri spectaculoase în sine. Nu e vorba nici despre exorcizări ce duc la moarte. Dimpotrivă, temele pe care se construiește scenariul nu sînt grave decît prin interacțiunea lor. Faptul că liceenii mint pentru a se întîlni cu fete într-un moment în care nu li se permite sau înşală fabricînd adeverinţe medicale pentru motivarea absenţelor nu reprezintă ceva grav. Problema se iveşte abia atunci cînd aceste porniri de care nici un om, mai ales la vîrsta adolescenței, nu este scutit intră în coliziune cu așteptarea părintelui Ivan (Vlad Ivanov) ca elevii-seminariști să fie „precum serafimii“. Aşteptarea nerezonabilă, lipsită de realism, a părintelui Ivan nu este problematică prin efectul pe care îl stîrneşte în rîndul elevilor, ci pentru urmarea asupra propriei persoane. Dacă chestiunea s-ar fi pus doar în termenii elevilor, minciuna ar fi fost suficientă pentru a supravieţui într-un sistem în care autoritatea nu analizează cu discernămînt predispoziția propriilor supuși. Încercînd însă să instituie ordinea, reprezentantul autorităţii nu urmăreşte compromisul, ci recurge la trădare. Momentul de maximă intensitate se întîlneşte în sala de consiliu, cînd, aflat într-un punct de maximă vulnerabilitate pentru autoritate, Pr. Ivan scoate din dulap un dosar plin cu delaţiuni, unul între multe altele. Dacă filmul pune în discuţie o serie de păcate (ipocrizie, minciună, şantaj etc.), sînt absolut de acord cu regizorul că „cel mai mare este trădarea“ (RFI, 20 septembrie).

Există păcate (greșeli sau vicii în termeni laici) care ţin de natura umană. Între acestea se află cele arătate în film. Dar trădarea este un păcat ce are nevoie de un anume climat pentru a se naşte. Trădarea nu zace în om asemenea minciunii sau a ipocriziei. Drama pe care filmul o conţine, dincolo de comicul de situaţie şi de dialog, stă în aceea că aceste condiţii nu sînt doar sugerate, ci pe alocuri arătate pe șleau: un preot duhovnic care recurge la delaţiune pentru a-şi apăra autoritatea şi pe care o predă discipolilor săi. Aparent, este un om înţelegător ce oferă deplină libertate elevilor săi. Aşa rezultă din îndemnul pe care îl transmite seminariştilor de a se mărturisi cui socotesc ei de cuviinţă. Numai că felul în care alţi duhovnici săvîrşesc taina spovedaniei îi aduce înapoi pe tineri la scaunul Pr. Ivan. Grăitoare în acest sens este scena în care o bună parte din seminarişti aleg să se spovedească unui alt preot, însă acest preot prezintă deficienţe de auz care anulează însăşi ideea de mărturisire tainică a păcatelor şi înţelege să săvîrşească taina după modelul desuet al enumerării păcatelor (este binecunoscută încă broşura Îndreptar pentru spovedanie de Nicodim Măndiţă, care, cu indulgenţă, ar trebui admisă doar în mediul monahal). În această scenă, problema nu mai poate fi pusă pe umerii profilului psihologic al unui personaj lipsit de scrupule precum Pr. Ivan, ci ai însuşi chiriarhului ce are datoria să vegheze la cine şi cum săvîrşeşte Taina Spovedaniei. În plină deficienţă instituţională, seminariştii se întorc tot la Ivan, care continuă la spovedanie practica din sala de consiliu: adunarea declarațiilor pentru a şantaja şi pentru a controla mai bine.

Filmul pune însă şi o problema principială: poate fi apărată morala, Biserica, cu mijloace lipsite de moralitate? Pr. Ivan este, negreșit, însuflețit de bune intenţii. El vrea să apere Biserica prin crearea în chiar „laboratorul“ acesteia – seminarul teologic – a unor oameni morali, a unor pilde pentru întreaga societate. Nu obosește să insiste asupra rolului pe care îl are preotul în comunitate. Ivan este un fanatic al moralităţii şi un susţinător al autorităţii, asemenea inspectorului Javert din Mizerabilii lui Hugo. Regizorul îi sugerează birocratismul şi pedanteria prin recuzită: reverele mari ale cămăşii albe ies în afara anteriului care nu e negru, ci… maro! Mai mult, culionul, o piesă vestimentară obligatorie în mediul eclezial observant, apare înlocuit de pălărie, adică un mod ceva mai lumesc de a‑i îmbrăca pe clerici. Defectul lui Ivan constă în aceea că nu analizează morala în contextul slăbiciunilor omului, mai ales cînd se află la o anumită vîrstă, cînd discernămîntul rămîne mult în urma voin-ţei şi puterii de a acţiona ori a sentimentului că intri în lume şi începi să contezi ca individualitate. Din acest punct de vedere, problema Pr. Ivan este în primul rînd personală, iar calificarea acesteia aparţine regizorului însuşi: insuficienta pregătire pedagogică a părinţilor profesori din seminar. De la bun început, Ivan se comportă ca şi cum seminariştii adolescenţi sînt ori ar trebui să fie serafimi care, în ierarhia purităţii, se află cel mai aproape de Dumnezeu. Trădarea şi abuzurile de putere pe care le practică şi le încurajează au o reţetă diferită în desfăşurarea peliculei. Ele nu sînt căutate în sine sau pentru ceva anume (bani sau beneficii simbolice), ci se nasc din apărarea moralităţii în divorţ de slăbiciunile omului. Dacă Ivan ar fi fost duhovnicul şi stareţul unei mănăstiri, atunci ar fi fost ceva mai explicabil comportamentul său rigorist, iar receptivitatea mai mare a subiecţilor-monahi probabil că n-ar fi dat naştere atît de uşor delaţiunii ca metodă de apărare a ordinii şi a celorlalte componente ale moralităţii.

Abia în al doilea rînd slăbiciunea personală a preotului Ivan are o cauză instituţională: de ce ajunge un om lipsit de tact pedagogic diriginte de clasă, duhovnic şi, în a doua parte a filmului, director de seminar? S-a spus insistent, inclusiv de producătorul Ada Solomon, că filmul nu vorbeşte despre Biserică, despre credinţă sau despre religie. Afirmația se cuvine amendată: nu în prim-plan. În planul secund însă, da, este vorba şi despre instituţia bisericească. Selecţia personalului este o problema deja arătată. La aceasta se adaugă neimplicarea episcopului de Roman, căci aflăm că evenimentele se desfăşoară în perioada anilor ’90, la seminarul nemțean. Pasivitatea episcopului, expresia autorităţii supreme în propria eparhie, contrastează izbitor cu activitatea frenetică, de-a dreptul irațională, a Pr. Ivan, care ajunge, din simplu membru al consiliului profesoral, director de seminar. Chiriarhul nu apare în film decît la o slujbă, adus de o limuzină Mercedes, şi la sfîrşit, cînd prezidează şedinţa de consiliu. La fel ca şi în cazul fostului episcop Corneliu, ierarhia nu intervine decît atunci cînd situaţia devine gravă şi iese din zidurile instituţionale. Episcopul este absent şi în aceea că menţine în rîndul duhovnicilor un preot bătrîn, cu auzul slăbit și a cărui pastoraţie pare depăşită de vremuri. O taină care merge atît de mult în străfundurile omului nu ar trebui încredinţată oricui, căci riscă să alunge, iar nu să apropie, lucru care, de altfel, s-a şi întîmplat cu o parte a seminariştilor. În sfîrşit, sub aceeaşi pasivitate a ierarhiei se perindă în scaunul directoral două tipuri de conducere şi două feluri de raportare la problema morală. Predecesorul Pr. Ivan, destituit prin uneltirile acestuia, justifică abaterile de la moralitate ale seminariştilor prin beneficiile materiale pe care le pot obţine de pe urma părinţilor. Banii şi alte foloase explică de ce fosta direcțiune nu recurge la sancțiunea drastică a exmatriculării. Iconomia, pogorămîntul sînt noţiunile prin care îmbracă teologic practica amorală şi penală a corupţiei. Bizar este că toate beneficiile  provenite de la părinţi cu stare ce socotesc că pentru odraselele lor nu există altă cale mai bună decît a seminarului nu se regăsesc în condiția materială a instituției. Merită consemnată oprirea stăruitoare a camerei asupra stării delabrate a capelei, locul unde elevii fac practică liturgică şi se roagă. Dimpotrivă, ajuns director, Ivan basculează din extrema laxismului moral în aceea a rigorismului. În numele moralei, abuzează de exmatriculări.

Al doilea personaj ca importanţă în film este seminaristul Gabriel (Ştefan Iancu). Evoluţia acestuia se petrece între extremele laxismului moral, ale corupţiei şi, respectiv, ale rigorismului, ale abuzului. Prezenţa lui reprezintă un fel de hîrtie de turnesol a vieţii de seminar. Se poate vorbi despre parcursul său dialectic: învaţă reţeta supravieţuirii de la rebelul Olah (Toto Dumitrescu) şi a plăcerilor – interzise seminariștilor, însă obișnuite celorlalți adolescenți – de la Ali Amir. În cele din urmă, ajunge să-şi conştientizeze menirea şi să ajungă la o înţelegere superioară a misiunii de preot. În termeni teologici, Gabriel se situează în paradigma „fiului risipitor“. Interpretată de Noi-ca, pilda arată că morala nu presupune un singur mod de viață. În termenii culturii organizaţionale, Gabriel ilustrează evoluţia profesiei de preot. În anii ’90, seminariile erau vînate întrucît asigurau accesul la preoţie, care, pentru mulţi, era doar un loc de muncă (job) ce aducea stabilitate, respectabilitate şi un venit decent. Pe măsură ce seminariile şi facultăţile de teologie s-au înmulţit, importanţa acestora a scăzut, astfel că astăzi e pesemne greu să mai întîlneşti situaţii precum cea descrisă aici, unde ficțiune înseamnă doar 20% din acţiune. După care profesia devine carieră (career) pentru a se preschimba în chemare (calling). Hotărîtoare în acest parcurs este şi prezenţa preotului de ţară, care îi spune un lucru tulburător: „Nu are importanţă dacă nu vei ajunge preot, dar dacă ajungi, contează ce fel de preot vei fi!“ Desigur, puterea abuzivă a Pr. Ivan prezintă ceva mefistofelic întrucît, rupîndu-l din mediul barurilor și al voluptății, îl trimite într-o parohie de ţară, unde Gabriel, asistat de bătrînul preot, se maturizează, capătă o înţelegere a preoţiei ca vocaţie. Exerci-tînd abuzul, părintele-diriginte îi face un bine. Acesta este momentul în care se resimte lucrarea Harului şi care aminteşte că la selecția oamenilor se adaugă și alegerea lui Dumnezeu.

Se poate spune că regizorul D. Sandu atacă Biserica? Unii clerici răspund afirmativ (vezi Cristian Marius Dima, „Cu heruvimii la film“, Dilema veche, nr. 714). Alţii răspund nuanţat (Radu Leb, „Mîntuire într-un mod personal“, idem). Sentimentul care rămîne în urma acestor producţii este că Biserica Ortodoxă străbate faza „iluministă“, cu diferenţa că acum, spre deosebire de iluminismul clasic, oamenii sînt mai în măsură să facă distincţia dintre dubla natură a Bisericii, de instituţie divino-umană, iar critica clericală nu se preschimbă în anticlericalism şi, mai departe, nu conduce la pierderea credinţei. Niciodată generalizarea nu poate fi „opera“ unui autor, ci doar concluzia excesivă a receptorului. În zilele noastre, critica socială din acest film are șanse mai mari să-şi împlinească rostul decît odinioară Călugăriţa lui Diderot. 

Nicolae Drăguşin, doctor în filozofie, este lector universitar la Universitatea Creştină „Dimitrie Cantemir“ din Bucureşti.