Tadeusz Kantor avea geniul obiectelor plastice imaginare, dar şi al obiectelor scenic utilizabile pe care le putem regăsi azi – însă inerte – în sălile muzeului ce îi e consacrat la Cracovia, Cricoteka. Şi unul dintre aceste obiecte memorabile m-a fascinat de la prima sa apariţie în celebrul Wielopole, Wielopole, spectacol ce reînvia memoriile de război, cel Mare, Primul, ale tînărului adolescent care-şi petrecuse copilăria în comuna Wielopole, situată la confluenţa dintre Polonia, Ucraina şi… Bucovina. Sat ce apare ca o figură emblematică a concordanţei de atunci între culturi şi religii. Kantor restituie, la început de spectacol, fotografia de nuntă a tatălui şi a mamei sale, fixaţi într-o postură stereotipată, adoptată în toate studiourile din epocă. Fotografie standard a doi protagonişti imobili, căsătoriţi sub ochiul aparatului. Apoi, doar cîteva scene mai tîrziu, intervine obiectul dublu inventat de Kantor: o mitralieră îngemănată cu un aparat de fotografiat. Obiect hibrid, aparţinînd unui univers de artist. Un personaj incert sexual – bărbat, femeie? – îl manipulează violent, împuşcînd şi fotografiind simultan. Kantor asociază metaforic fotografia şi moartea. Şi ele, flagrant, îşi afirmă înrudirea căci aici – asimilare revelatoare! – a fotografia e sinonim cu a mitralia (de altfel, ironic, termenul va reveni mai tîrziu, cînd reporterii mercenari, paparazzi, pîndesc vedetele mediatice pentru a le „mitralia“ fotografic).

Roland Barthes îşi va pierde mama, ceea ce îi va perturba complet existenţa, dar, în numele dorinţei de a-i rămîne apropiat, el va scrie unul din cele mai frumoase eseuri, ultimul, de altfel, un eseu testamentar, La Chambre claire. Pentru a revizita trecutul, Barthes inversează termenul de „chambre obscure“, ce defineşte tradiţional aparatul fotografic, în „chambre ­claire“, acordîndu-i dreptul la lumină, la claritatea de care de obicei e disociat. Fotografia, din nou, se situează în intimitatea morţii, dar nu pentru a o produce, ca la Kantor, ci pentru a o contrazice, a-i atenua impactul. Barthes, ca un „antimodern“ asumat, se va opune „spontaneităţii“, considerată ca regim propice captării identităţii subiectului, pentru a considera că esenţa fotografiei se revelează în condiţiile „pozei“ statice, crispate şi definitiv fixate a personajelor. Ele apar astfel nu ca fugitive fulguraţii, ci ca peceţi pentru eternitate, efigii ale fiinţelor defuncte. Ele basculează dincolo de prezent, în domeniul clipei suspendate, al vieţii imobilizate. Fotografia şi moartea, din altă perspectivă, e drept, îşi reconfirmă înrudirea.

Cîţiva ani mai devreme descopeream, în condiţii rocamboleşti, la Institutul Italian din Bucureşti, Blow-up, filmul lui Antonioni, regizorul modernităţii pe care îl voi întîlni la Paris şi căruia, entuziast, îi voi mărturisi şocul produs de capodopera sa. Nu părea indiferent, îmi surîdea ascultîndu-mă vorbind pe terasa hotelului Pont Royal. Cuvintele parcă îmi veneau de undeva, de departe… Din nou, şi la Antonioni, fotografia intervine ca o practică în conivență cu moartea… moarte ascunsă, crimă disimulată într-un boschet pe care fotograful o descoperă în mod accidental. Ceea ce ochiul n-a văzut, aparatul a surprins şi, graţie unor developări succesive, obsesive, asasinatul din parc va fi revelat. Camera obscură captează moartea nu deliberat, ci printr-un hazard: ea priveşte lumea fără distincţie, dar apoi înregistrările trebuie descifrate. Citite, interpretate de o privire vigilentă. Cîte filme poliţiste nu fac din accidentul impregnat pe hîrtia fotografică soluţia enigmei ce altfel ar fi rămas nerezolvată! Blow-up – o altă variantă a relaţiei dintre fotografie şi moarte.

Azi totul se fotografiază pentru ca turistul să-şi poată constitui un carnet de amintiri, dar şi din teama suscitată de carențele memoriei: cînd ne temem de uitare, fotografiem. Mereu, oriunde, oricînd. Dar sub inflaţia de imagini se insinuează cancerigen ameninţarea dispariţiei: le pierdem, le rătăcim, se şterg. Fotografia de masă nu e decît un paliativ înşelător al prezentului, al instantaneităţii devenite regim existenţial generalizat, pe scurt, al duratei fugitive, doar iluzoriu conservată pe ecrane translucide. În schimb, arta fotografiei s-a impus în spaţiul cultural şi protagoniştii ei beneficiază de o reputaţie nu doar necunoscută, ci şi imprevizibilă acum cîteva decenii: ei au devenit cronicarii timpurilor moderne. Ai oraşelor şi ai corpurilor, ai nopţilor şi ai ruinelor. Ceea ce pictura a abandonat, fotografia a preluat. Ea furnizează datele unei antropologii a prezentului. Cu geniu, pasiune sau trivialitate. Marii fotografi nu sînt nişte indiferenţi. Realul îi captivează şi ei îi restituie artistic avatarurile.

Acestei vocaţii aproape generalizate îi răspunde polemic un film recent semnat de Kurosawa – nu maestrul japonez al tinereţii mele, ci un omonim a cărui înrudire cu el o ignor – Le secret de la chambre noire. Secretul camerei negre reînscrie fotografia în relaţia sa cu moartea, registru originar, surprins de Kantor, dar şi cu iubirea, exaltat de Barthes. Fotografia poate revela adevăruri dincolo de doliu…

Acum mult timp, m-au fascinat fotografiile unui artist azi uitat ce erau traversate de o umbră pasageră, de o pîlpîire luminoasă ce sugerau prezenţa fantomală surprinsă de cameră. Fotografii enigmatice care se sustrăgeau autorităţii realului considerat ca domeniu exclusiv al acestei arte recente. În filmul lui Kurosawa, şi el preocupat de fantome, un fotograf, de mult celebru, s-a retras din universul modei şi al succesului pentru a se consacra unei căutări alchimice: sufletul ascuns al personajelor prezervate pe hîrtie, graţie camerei, pornind de la vechi imagini nostalgice. El reconstituie un gigantic aparat arhaic şi imobilizează drastic personajele graţie unui sistem ce pare inspirat de tehnicile medievale de tortură. Doar astfel, afirmă el, expunerea căreia îi sînt necesare durate nemăsurate – pînă la o oră! – se va efectua corect, căci corpul nu se poate mişca, rămîne fixat pentru a elibera fantoma căutată patetic de fotograf. Regăsim astfel, în mod exacerbat, firește, elogiul „pozei“, ca esenţă a fotografiei, formulat de Barthes. Doar astfel „secretul“ iese la lumină.

Fotografia şi moartea… La jeune fille et la mort, pentru a relua celebrul titlu al lui Schubert, aceasta-i asimilarea ce îl animă pe fotograful posedat ce le asociază şi sfîrşeşte prin a suscita apariţia stranie a fantomei. Nu este însă fantoma femeii iubite, ci a femeii răzbunătoare care, ca într-un splendid nô, revine pentru a şi sancţiona amantul torţionar. Kurosawa se inspiră aici din universul japonez frecvent traversat de fantome. Dar, pe de altă parte, o tînără fată dispare şi, versiune contrarie, ea se constituie în fantoma angelică, neintimidantă, fantoma de convieţuire amoroasă. Discipolul maestrului care, derutat, s-a sinucis va face aceeaşi tentativă de captare a fantomei. Fotografia se prezintă ca explorare obsesivă a aparenţelor pentru ajunge la centrul ascuns şi ferit al fiinţei, centru de dincolo de moarte. Fiinţă a cărei reîntoarcere o poate, miraculos, provoca.

Privind Secretul camerei obscure, mi-am amintit de fotografiile crispate şi „teatrale“ ale lui Sarah Bernhardt – imobilizată şi ea în lungi ședinţe de poză – şi de cele destinse, libere, fluide ale lui Cehov, supus aceloraşi constrîngeri tehnice proprii epocii. Fotografia şi moartea, fotografia şi clipa – iată cele două opţiuni. Cînd sînt extreme, ele sfîrşesc prin a revela esenţa unei fiinţe.

Soţia mea a pierdut în metrou o pungă cu fotografii vechi şi s-a reîntors acasă în lacrimi. Dar eu am înţeles: ea, care trăieşte în intimitatea fantomelor, s-a eliberat, inconştient, de morţii ei şi de fotografiile lor. 

George Banu este eseist şi critic de teatru. Cea mai recentă carte publicată este Parisul personal. Familia din Rivoli 18, Editura Nemira.

Foto: J. Bablet