Principala temă de vacanță, vara aceasta, a fost lectura romanului lui Roberto Bolaño, 2666. Cifră satanică ce nu i-a purtat noroc scriitorului sud-american, romanul a fost publicat postum în 2004. Cele 1453 de pagini ale versiunii franceze (ed. Gallimard, Folio) m-au acaparat nu fără rezistență din parte-mi, oscilînd între fascinație și repulsie, curiozitate și oboseală. Romanul a fost adaptat pentru scenă și prezentat vara aceasta la Avignon, de un tînăr regizor, Julien Gosselin, mezinul Festivalului, la FabricA, spațiu extra muros și neconvențional, și a revenit toamna aceasta la Théâtre de l’Odéon, în sala de la Atelierele Berthier, în apropiere de centura periferică a Parisului, pe un bulevard dat peste cap de aproape doi ani de un șantier care nu se mai încheie. Teatrul o duce însă bine, iar zona geografică accidentată îi convine de minune spectacolului-eveniment ce a deschis Festivalul de toamnă parizian. Compania lui Gosselin se cheamă Si vous pouviez lécher mon cœur, de fapt, fraza întreagă ar fi „Dacă ați putea să-mi lingeți inima, ați muri otrăviți“, citat din Shoah, filmul lui Claude Lanzmann despre ororile lagărelor de concentrare naziste.

Colegi de clasă ai promoției 2009 a Școlii de teatru de la Lille, Julien Gosselin și cei șase actori ai săi, constituiți într-un colectiv artistic, la care s-au mai adugat alți colegi de generație, înțeleg să facă un teatru inspirat de o realitate crudă, fără menajamente și farduri. 2666 est un roman-fluviu, toate epitetele criticilor nu ies din monstruos, monumental, enorm, maraton, superlativele nu lipsesc în fața dimensiunilor ieșite din comun ale textului. De fapt, sînt cinci romane diferite, unite de un centru secret, către care converg în final, se înlănțuie în subteran toate firele. E genul de operă pe care, odată traversată cu multe eforturi, simți nevoia s-o reiei de la capăt, pentru a identifica toate semnalele ascunse, ignorate la prima vedere, efluviile torențiale care deschid drumuri către necunoscut. Gosselin nu e la prima adaptare scenică a unui roman, tot la Avignon a surprins în 2013 cu Particule elementare după Michel Houellebecq, un alt roman dificil, o viziune crepusculară a societății franceze a anilor ’70 sau o frescă delirantă și plină de umor despre intelectualii preocupați de sex, cu o morală exclusiv hedonistă și narcisică. Miza e însă mult mai importantă cu adaptarea romanului lui Bolaño, chilian care a trăit în Mexic, a traversat cercurile revoluționare sud-americane și a murit în 2003 lîngă Barcelona, corectînd ultimele pagini ale romanului său. 2666 e considerat încheiat, dar plutește pe undeva un aer de neîmplinire, ca niște ultime cuvinte abia șoptite pe patul unui muribund, cînd misterul stăruie în aer și nu face decît să mărească angoasa. Sînt deci cinci romane diferite, cinci unghiuri de atac și cinci moduri diferite de a povesti… Gosselin optează pentru un teatru-povestire, titlurile respective sînt proiectate la fiecare început din cele cinci părți (spectacolul e jucat într-o singură zi, o integrală în cinci părți sau în două seri consecutive) și fidelitatea adaptării scenice față de roman este evidentă, de la respectarea ordinii și a faptelor, a personajelor, pînă la proiectarea unor fraze sau pasaje de text pe un ecran central, sau cînd recurge la o voce din off, care reia pasaje sau monoloage întregi din text. Nimic nu e rescris sau „adaptat“. Textul e astfel „azvîrlit“ cu violență către sală, impus într-o lumină privilegiată.

Povestirea nu e niciodată lineară, ea avansează în tir grupat, intervin personaje noi care introduc poveștile lor, digresiunile sînt permanente, liniile de fugă multiple și mereu în mișcare, ca algele din fundul mării, ce fascinează eroul-fantomă al cărții. Există însă două motive principale, cel al unui scriitor german ce se ascunde în spatele unui pseudonim, Benno von Archimboldi, și pe care nimeni nu l-a în­tîlnit, și motivul Răului, ca o permanență a umanității și a secolului trecut. 2666, mărturisește undeva Bolaño, este numele unui cimitir în viitor, al unei societăți ce nu s-a născut încă, 2 fiind cifra mileniului, iar 666 cifra diavolului. Cele cinci părți ne introduc treptat în acest itinerar mistic, condus ca o anchetă polițistă. Spectacolul își schimbă și el stilul. Prima parte, „Partea criticilor“, este o narațiune de tip clasic: patru universitari, trei bărbați și o femeie, sînt reuniți printr-o pasiune comună pentru acest autor german misterios. Un soi de roman despre moravurile universitare, gen David Lodge, și care aproape frizează teatrul de bulevard. Pe urmele lui Archimboldi, cei patru vor ajunge într-un orășel mexican, pierdut undeva la granița cu Statele Unite, Santa Teresa, în deșertul Sonora, imagine fidelă a orașului Ciudad Juàrez, unde, începînd din 1993, au fost găsite cadavrele cîtorva sute de femei, violate, torturate și ucise, crime rămase în general neelucidate. „Partea lui Amalfitano“ este povestea unui profesor de filozofie spaniol, care apăruse fugar în „Partea criticilor“, trăind la Santa Teresa, și care-și pierde mințile. E un soi de coșmar filmat în direct sau ca un soi de sitcom. „Partea lui Fate“ prezintă un ziarist negru american venit la Santa Teresa să scrie despre un meci de box și care află despre crime. Totul e filmat și aici în direct, într-un bar de noapte, un rave party asurzitor, ca un thriller sau un film negru american. Fate reușește să exfiltreze spre Statele Unite fiica profesorului, amestecată într-o poveste cu narcotraficanți. „Partea crimelor“ este tratată ca o performanță de arte plastice, nimic gore, nimic emoțional, totul e prezentat la rece. Pe un ecran negru, cu litere albe, simplu dispozitiv de lectură, sînt proiectate procesele-verbale de poliție cu detaliile crimelor. O muzică electro, live, obsedantă, a cărei intensitate merge crescendo, acompaniază totul, un requiem electronic sau un mausoleu virtual al acestor victime, femei simple, lucrătoare, chelnerițe de bar sau prostituate, ale căror nume sînt cele reale și cărora romanul le aduce astfel un discret omagiu. Cîteva momente, jucate în spațiul scenic central, întrerup această litanie ce devine insuportabilă prin atrocitatea detaliilor, scene de interogatorii inutile ale anchetei de poliție, glume macabre și machiste. De fapt, ceea ce devine clar este faptul că nu există nici un ucigaș unic sau în serie, cea care ucide este o societate violentă și profund misogină, în spatele căreia se ascund politicieni, oameni de afaceri sau narcotraficanți. În fine, „Partea lui Archimboldi“, ne povestește ab initio viața acestui personaj misterios, ca o carte imensă cu poze, eroul gol, în spatele unui perete de sticlă translucid, ca într-un acvariu, evoluează cu mișcări lente, piesele enigmei se pun în mișcare. Hans Reiter e înrolat în cel de-al Doilea Război Mondial, traversează frontul de Est, ajunge și în România (în roman, Bolaño vorbește despre castelul lui Dracula, clișeu inevitabil, dar documentat satisfăcător, îl citează corect pe Vlad Țepeș și calitatea lui de războinic patriot), unde întîlnește în treacăt traiectoria unui general român, amant fabulos al unei contese germane, devenită mai tîrziu editoarea protectoare a scriitorului, și este crucificat de soldați în revoltă undeva lîngă Odessa… Revenim la sora eroului, al cărei fiu, emigrat în Mexic, este acuzatul principal în seria de crime de la Santa Teresa. Archimboldi/Reiter, acum octogenar, promite în final să plece ca să-și salveze nepotul… Bucla s-a încheiat, povestea poate reîncepe dincolo de Ocean. Spectacolul e torențial și mijloacele teatrale sînt pe măsura textului. Spațiul scenografic, conceput de Hubert Colas, include trei cuburi translucide uriașe ce se deplasează împinse de tehnicieni și creează multiplele arii de joc. Un ecran uriaș în fundal, spațiu de proiecție, poate avansa și modifica spațiul de joc, interioare de apartamente, baruri de hotel sau discotecă. Cameramani discreți, îmbrăcați în negru, cu videomobile, filmează tot timpul și proiectează pe ecran teatrul pe cale să se facă. Filmate în prim-plan, chipurile actorilor domină scena, pe ecranul uriaș, în vreme ce la nivelul scenei, dedesubtul ecranului, îi putem descoperi jucînd în direct. Siluetele lor par astfel, prin iluzie optică, minuscule, ca de marionete. Procedeul e de-acum utilizat și dus la perfecțiune de Ivo Van Hove sau de mai tînărul Cyrile Teste, dar aici raportul între dimensiunile actorului în live și imaginea sa proiectată e calculată fără a crea acest efect. Trei muzicieni, ascunși în umbră, ritmează ac­țiu­nile, de la notele suave ce acompaniau poveșile de alcov ale universitarilor la muzica techno din scenele de crimă împinse pînă la transă… Aproape 12 ore de teatru total, cu pauzele incluse, pauze care mi s-au părut prea lungi, dorind mereu să revin la lumea de coșmar unde Răul amenință, și teatrul, vîrtej de imagini și cuvinte, ne poate salva… Julien Gosselin spunea undeva, într-un interviu, că dorește ca spectacolul său să fie pentru spectator ceea ce este și pentru un cititor, enorm, infinit, sursă de plăcere și cîteodată teribil. „Vreau“, spunea el, „să-l concep ca pe o experiență totală, o experiență comună între actori și public, păstrîndu‑i forța și complexitatea.“ Și într-adevăr, au fost 12 ore de teatru total care, departe de a mă epuiza, mi-au transmis o energie și o stare de exaltare lucidă pe care sînt gata oricînd să le trăiesc de la capăt.

Mirella Patureau este critic de teatru şi traducătoare, cercetătoare la Atelier de Recherche sur l’Intermédialité et les Arts du Spectacle, CNRS, Paris.