Cînd am primit tema unui simpozion de muzicologie – „Protestul în muzică“ – prima mea reacţie a fost una de nedumerire. Migrarea de concepte din alte discipline umaniste către muzicologie poate fi adesea stimulantă, dar nu întotdeauna e posibil să răspunzi cu unelte tehnic-muzicale la asemenea provocări. Nu încape îndoială că cele mai celebre exemple pot fi găsite în zona muzicilor pop (de la John Lennon la Bob Dylan). Am descoperit totuşi (în cîteva reviste recente de specialitate) şi titluri ca „Muzica revoltei, protestul social şi renaşterea culturală hawaiană“, „Muzica – memorie şi tortură: sonorităţi ale represiunii şi protestului în Chile şi Argentina“, sau „Rituri carnavaleşti ca vehicole ale protestului în Veneţia renascentistă“, majoritatea acestor scrieri introducînd în muzicologie instrumentarul sociologiei, antropologiei şi al studiilor de gen.

Din perspectiva muzicologiei clasice, ne putem gîndi, pe de altă parte, la exemple din istoria muzicii la îndemîna tuturor, cum ar fi corul prizonierilor evrei din Nabucco de Verdi, perceput, la premiera din 1842, ca un simbol al italienilor care luptau pentru libertate contra Austriei (deşi se pare că Verdi nu a intenţionat aşa ceva); sau la renascentistul William Byrd, un fervent catolic într-o Anglie protestantă, care ascundea mesaje în textele latineşti ale motetelor sacre compuse pentru Regina Elizabeth I; sau, mai aproape de noi, la strategiile lui Dmitri Şostakovici de a-şi disimula protestul, adesea prin ironie grotescă sau parodie, în spatele măştii servile faţă de dictatura comunistă.

Din asemenea exemple rezultă că, uneori, muzicienii au încercat să descopere mijloace proprii limbajului pe care îl mînuiesc, atunci cînd simt nevoia să comunice mesaje curajoase, fără a risca însă pasul hotărîtor de protest în lumina publică, acela care ar provoca privarea lor de libertate (sau chiar moartea). Cui se adresează aceste mesaje? Cine deţine cheia pentru a le dezlega? Cum descoperim, a posteriori, că o partitură conţine un anumit tip de protest, care să poată fi perceput de ochiul şi urechea prezentului, după ce respectivul context – politic, estetic sau social – a dispărut?

Am primit cîteva răspunsuri la simpozionul de la Ljubljana (11-13 martie), parte a unui festival amplu, Slovenian Music Days, aflat la 29-a ediţie. Totuşi, nimeni nu a putut susţine că limbajul pur muzical ar deţine capacitatea de a „protesta“. Pînă la urmă, cei prezenţi au dezbătut tema propusă referindu-se la anumite „revoluţii“ sonore (Schönberg – revoluţionarul conservator) sau la moduri de a reflecta sonor socialul şi politicul (atitudinea antiburgheză a lui Hanns Eisler, cea antifascistă a lui Paul Dessau şi Bertolt Brecht, cea anticomunistă a unor compozitori ucraineni, estonieni, sloveni sau români). Oricum, ideea muzicologului Primoz Kuret (un laureat al Premiului Herder) de a coagula – în jurul unei noţiuni îndoielnice în ce priveşte eficacitatea sa strict muzicală – opinii ale unor colegi din Slovenia, Austria, Germania, Italia, Ucraina, Estonia, Polonia, Marea Britanie şi România a fost cu siguranţă inedită. Şi, în cele din urmă, productivă.

M-am gîndit la unele opere româneşti ale anilor ’70-’80, ţinînd cont de acţiunea lor dramatică şi de declaraţiile compozitorilor respectivi, după 1990. Aurel Stroe, în Trilogia cetăţii închise (după Eschil), şi Anatol Vieru în Iona (după piesa lui Marin Sorescu) sau în Praznicul calicilor (după Mihail Sorbul) protestează tacit, prin însăşi scriitura avangardistă, contra populismului „Cîntării României“. Alegerea subiectelor se concentrează pe gestul simbolic al închiderii (cetate închisă, burţile de peşte, casă închisă) sau pe figuri de tirani (de la Egist la Vlad Ţepeş). În toate acestea, însă, esenţială este puterea cuvîntului, pe care muzica de operă o poate spori, polifoniza ori diferenţia cu subtilităţi, iar atunci meritul revine mai degrabă textului dramatic, compozitorul mulţumindu-se cu o poziţie secundară. Există, e adevărat, tehnici muzicale care folosesc metafora palimpsestului sau pe cea a subversiunii – ceea ce se întîmplă în scriitura complexă a operelor lui Stroe şi Vieru. Asemenea tehnici ţin de abstractul structurii muzicale şi nu sînt, prin ele însele, protestatare. Aşa cum muzica, în întreaga sa istorie, a provocat atîtea controverse pe marginea forţei ei de a semnifica, rămînînd „pură“ sau apelînd la descriptivism, programatism, la cuvîntul cîntat sau la intertextualismul citatului, situaţia protestului exprimat muzical este, la rîndu-i, una discutabilă. 

Valentina Sandu-Dediu este prof. dr. la Universitatea Naţională de Muzică din Bucureşti. A publicat, între altele, volumul Rumänische Musik nach 1944 (Saarbrücken, Pfau, 2006), pentru care a fost distinsă cu Premiul Academiei de Ştiinţe din Berlin-Brandenburg.