● Powidoki / Imaginea de apoi / Afterimage (Polonia, 2016) de Andrzej Wajda. 

Ultimul film al regizorului polonez Andrzej Wajda (care a murit în luna octombrie a anului trecut, la vîrsta de 90 de ani) schiţează un portret al declinului, din ultimii ani de viaţă artistică, dar adunînd şi detalii din viaţa sa privată, al pictorului polonez Wladyslaw Strzeminski (Boguslaw Linda), reprezentant al mişcării constructiviste, profesor şi teoretician, unul dintre fondatorii Academiei de Arte Vizuale din Lódz, care avea să îi poarte numele din 1987.

Portretul lui Strzeminski, conturat după un scenariu scris de Wajda în colaborare cu Andrzej Mularczyk (cu care mai lucrase şi la filmul Katyn), începe să fie trasat din 1948, odată cu consolidarea regimului comunist în Polonia, cînd, în ciuda unui handicap dobîndit în Primul Război Mondial, care îl lăsase fără o mînă şi fără un picior, Strzeminski se afla într-o perioadă prolifică, înconjurat de studenţi, definit ca o figură influentă prin ideile sale teoretice, într-un spaţiu care, conform primelor momente din film, pline de discuţii cu studenţii săi, se definea ca unul de efervescenţă intelectuală. După impunerea ca normă a realismului socialist, la care acesta refuză să adere, lucrurile se schimbă: este exclus treptat din viaţa culturală (din Asociaţia Artiştilor Plastici, din Universitate şi ulterior din fiecare loc de muncă ce i-ar fi putut asigura traiul), i se interzice expunerea lucrărilor deja existente şi, în mod tacit, e pus în imposibilitatea de a mai picta, nemaiputînd să îşi procure materialele de lucru, ceea ce va duce la îmbolnăvirea sa de tuberculoză şi, ulterior, la moartea sa. Această excludere ne este anunţată simbolic, într-o scenă de început în care, în timp ce se pregăteşte să picteze, pînza albă, şi apoi întreaga cameră, sînt invadate de lumina roşie provenită de la o altă pînză, cea cu imaginea lui Stalin, montată pe blocul în care locuia pictorul, în dreptul ferestrei sale. La atacul simbolic asupra camerei sale, personajul lui Strzeminski îşi foloseşte cîrjele pe post – la fel de simbolic – de armă, străpungînd pînza, după care nu mai durează mult şi e arestat. Însă ceea ce urmează nu e, aşa cum s-a observat, o luptă a artistului cu regimul, foarte asemănătoare celei date de Wajda însuşi, care a reuşit să creeze artă subversivă în timpul regimului opresiv. O anumită distanţare de posibila suprapunere a biografiei lui Strzeminski cu cea a lui Wajda e asigurată de faptul că parcursurile lor, deşi desfăşurîndu-se în contexte asemănătoare, sînt totuşi diferite. Strzeminski adoptă un model de rezistenţă prin refuz: nu acceptă să picteze altceva decît ceea ce consideră el că ar trebui să fie arta perioadei pe care o trăieşte („voi lupta pentru modelul în artă cel mai potrivit cu fiecare perioadă, pentru că arta e un laborator de forme“, spune el). Wajda fusese cunoscut pentru transformările multiple ale artei sale. „Nu există un singur Andrzej Wajda“, spunea Gérard Depardieu. Regizorul debutase în 1955 cu O generaţie, un film cu un potenţial subversiv, care abia a trecut de cenzură, şi continuase să se opună ideilor regimului prin mişcarea Şcolii poloneze de film, care punea în discuţie noţiunile tradiţionale de eroism romantic în artă, şi prin filmele sale politice, precum Omul de marmură (1977).

Ca portret al artistului, filmul dedică puţin spaţiu explicitării contextului biografic şi artistic al lui Strzeminski, ceea ce face ca rezultatul final să fie mult mai clasic. Nu există trimiteri la alte perioade din formarea sa, iar biografia lui e lăsată în mare parte în afara cadrului – relaţia lui Strzeminski cu soţia sa, sculptoriţa Katarzyna Kobro, cu care colaborase, nu apare în film (singurul moment care o include e cel al înmormîntării sale). În ceea ce priveşte teoriile lui (articolele sale şi cele cinci cărţi din domeniul teoriei artei, dintre care cea mai cunoscută rămîne Teoria viziunii), ele sînt amintite prin cîteva dintre discursurile lui, deşi nu dezbaterea sau enunţarea lor într-un mod în care să le facă accesibile publicului pare să fie miza. Un rol important în conturarea vieţii sale private e asigurat de prezenţa sclipitoare a fiicei sale, Nika Strzeminska (Bronislawa Zamachowska) ce cîntăreşte destul ca personaj pentru a-l contrabalansa. Odată cu excluderea pictorului din viaţa publică, Nika Strzeminska, care poartă, sugestiv, un palton la fel de roşu ca imaginea de început a filmului şi care se confruntă cu moartea mamei sale, nu e mai puţin exclusă din viaţa tatălui ei şi se hotărăşte, de una singură, să locuiască la internat.

Titlul filmului, tradus la noi ca Imaginea de apoi, sugerează de fapt una dintre noţiunile discutate de Strzeminski, sub care se dorește a fi interpretat şi filmul lui Wajda. Este vorba despre acea persistenţă sau remanenţă a imaginii (aici, a unui portret), în care spectatorul continuă să mai vadă pentru scurt timp imaginea obiectului pe care l-a privit, chiar dacă obiectul nu mai e acolo. 

Ancuța Proca este critic de film.