Estiu 1993 / Vara lui 1993 (Spania, 2017), de Carla Simón. 

Pierderea ireversibilă, înghețul, golul interior în urma căruia chiar și lacrima încremenește, fără să mai curgă pe obraz, are uneori un efect paradoxal: îți proiectează sufletul în afară la o scară amplificată, diluată. Ca o alungire în exterior a vidului lăsat de moartea cuiva drag, te „agăți“ mecanic, prin simțuri hipertrofiate, de obiecte, de senzații, de sunete, de prezențe. După moartea mamei, Frida, de 6 ani, este preluată de familia binevoitoare și simpatică a tînărului său unchi Esteve, a mătușii sale Marga și a verișoarei sale Anna, cărora li se va alătura, în peisajul liniștit și idilic al unui sat din Catalonia anului 1993, pentru o lungă vară inițiatică, descrisă în filmul tinerei regizoare Carla Simón Vara lui 1993 (distins cu premiul pentru debut atît la Berlinală în 2017, cît și la ediția de anul acesta a Premiilor Goya). Aici realitatea din jurul Fridei capătă proporții multiplicate, astfel încît ea se simte ca un Gulliver în țara piticilor, în care percepțiile sale se amplifică, iar emoțiile glisează necontrolat. Pe de o parte datorită durerii hipertrofiate căreia încearcă să îi facă față, pe de altă parte prin ochiul magic al copilăriei, care amplifică natural bucurii și mici minuni pe care adultul nu le mai vede: atingerea ierbii, murmurul pădurii, textura fructelor, sîngele animalului sacrificat, sunetul tunetului și al saxofonului, penele păsărilor, conturul norilor pe cerul senin, măștile colorate ale obiceiurilor catalanilor, rotirea și plutirea, în dans sau în apă.

Camera o urmărește aproape permanent pe eroină, în special din spate, dar și în cadre strînse, multe din ele luate în prim-plan, într-o intimitate a luminii, sunetelor și mișcării echilibrată de stilul de documentar aproape observațional în care este realizată pelicula.

Regizoarea catalană surprinde cu minuțiozitate și cu o delicatețe intensă, evitînd elegant o abordare patetică (filmul este inspirat din propria biografie), stările contradictorii ale eroinei sale, care își compune dintr-o suită de gesturi, unele involuntare, gramatica suferinței: cadourile și mesajele pe care le trimite mamei sale prin intermediul unei troițe a Fecioarei Maria aflate în apropierea casei noii sale familii), sanctuarul păpușilor pe care le primește de la toată lumea pentru a compensa pierderea, copierea gesturilor adulților, încercarea de a fugi, gelozia față de mica sa verișoară Anna, pe care o simte permanent preferata noilor săi părinți adoptivi. Inclusiv boala are simbolismul ei: ea este un mic animal periculos care te devorează: Frida (Laia Artigas) asociază pata de sînge cu maladia cu conotații blestemate, din cauza necunoașterii suficiente, la momentul respectiv (aceeași perioadă a istericilor ani ’90, în care maladia SIDA nu era prea bine cunoscută și lumea se ferea îngrozită de cea mai mică picătură de sînge a unui purtător al virusului HIV, este descrisă, într-un demers mult mai radical, de un alt film care rulează în prezent pe marile ecrane, 120 BPM / 120 de bătăi pe minut, al francezului Robin Campillo). În microuniversul Fridei, fragila și exuberanta Degețica se ascunde în spatele petalei sale de trandafir, însă în același timp ar vrea să plutească la suprafața lucrurilor, fără să mai simtă durerea, asemenea peștilor și apei pe care le iubește.

„Tu nu plîngi?“, o întreabă pe fetiță un prieten de joacă în debutul filmului, uimit de răceala de gheață pe care o degajă aceasta după moartea mamei sale. În contrapunct, lacrimile înghețate ale Fridei din debutul filmului țîșnesc, la final, ca o prelungire lichidă a acceptării. În lumea ei, culorile fanate de la început își capătă tonurile, lumea își recapătă textura și contururile pe măsură ce învață să accepte suferința. Ochiul senzorial, dar mimetic al camerei de filmat nu folosește trucuri și nu apelează la compasiune, ci ne invită doar să o însoțim sau nu pe Frida, în drumul său spre înțelegerea pierderii.