Cursa / Drive (SUA, 2011), de Nicolas Winding Refn.

Deşi obişnuieşte să-şi pună talentele de şofer la dispoziţia unor spărgători, aşteptîndu-i în maşină în timp ce ei dau cîte o lovitură şi ajutîndu-i să dispară cît mai repede de la locul faptei, eroul filmului Drive e complet dedicat nu vreunei ambiţii de înavuţire, ci actului însuşi al condusului. Conform codurilor care guvernează lumea lui filmică, acest lucru îi conferă o aleasă puritate spirituală, îi cîştigă un loc printre arhanghelii unei mistici pop-existenţialisto-machiste care probabil că-şi are obîrşia în cultul hemingwayan al „graţiei“ toreadorului/vînătorului/boxerului şi-şi găseşte cristalizarea cinematografică în filmele făcute de Jean-Pierre Melville, cu Alain Delon, şi în cele făcute de Sergio Leone, cu Clint Eastwood şi Charles Bronson. Pe lîngă faptul că se poate măsura cu oricare dintre aceştia în mister (nu-i aflăm numele), în laconism şi în capacitatea de a sta perfect nemişcat, şoferul din Drive (jucat de Ryan Gosling cu un ocazional zîmbet de Mona Lisa şi cu o remarcabilă – în aceste condiţii – imunitate la narcisism) iese campion atunci cînd vine vorba să-şi scoată la iveală resursele de sentimentalism cavaleresc ascunse sub cool-ul robotic: de dragul soţiei (Carey Mulligan) şi al copilului unui alt bărbat, care le-a rămas dator unor tipi foarte duri, el se implică într-un jaf care iese prost. Nu-i mai rămîne decît să se răzbune pe tipii cei duri. Nimic nou în această poveste, însă Drive e regizat cu reală fineţe. (În mod destul de neobişnuit pentru un film de gen, i-a adus regizorului său, Nicolas Winding Refn, un premiu la Cannes.) 

E un film de acţiune care-i recunoaşte inacţiunii importanţa sa strategică – eroul stînd perfect nemişcat la volan, cronometrul său ticăind cele cinci minute pe care li le-a acordat complicilor, radioul mergînd pe frecvenţa poliţiei şi, dedesubtul acestor sunete (şi al altora, remarcabil de subtile, precum ocazionalul minitrosnet al pieii din care sînt făcute mănuşile lui), bîzîitul egal cu sine al unui sintetizator. Muzica nu devine isterică nici măcar atunci cînd se dezlănţuie urmărirea, care de altfel e mai puţin urmărire decît joc de-a v-aţi ascunselea şi – lucrurile întîmplîndu-se noaptea – joc al surselor de lumină (faruri, reflectoare) cu zone de întuneric (precum umbra protectoare oferită de un pod). Compensînd într-un mod ieftin, dar eficient, pentru caracterul oarecum „bătrînesc“ al deciziei de a valorifica, în scenele de acţiune, lucruri ca aşteptarea, imobilitatea şi tăcerea, precum şi pentru excesul de sentimentalism cavaleros (deşi laconic) ascuns (la nu chiar atît de mare adîncime) în inima eroului, violenţa, atunci cînd vine (cu furculiţe băgate în ochi şi capete făcute terci), e suficient de hardcore încît să-i fi dezgustat pe criticii de la The New Yorker şi New York Magazine. Întru justificarea acestei ultraviolenţe se mai poate spune că ea ţine filmul conectat la sevele primare ale genului său – îl menţine mic, rău şi murdar (sleazy), cum se cuvine să fie un western urban (pe un ton omenos, un interlop asigură persoana căreia tocmai i-a tăiat venele că „gata, se termină imediat“, după care, grijuliu, se apucă să-şi spele briciul cu detergent de vase) –, servind drept contragreutate aplecării estetizante a regizorului. 

Evident că reciproca e şi ea valabilă: atunci cînd eroul pune la pămînt un interlop în mijlocul unei încăperi pline de stripteuze şi, potrivind un glonte cu mîna deasupra frunţii lui, se pregăteşte să i-l înfigă în cap cu un ciocan, încleştarea corpurilor lor e doar elementul cel mai proeminent al unei compoziţii calofile în care mai intră stripteuze (stînd ca nişte manechine de plastic), oglinzi şi draperii. O altă înfruntare nocturnă, între erou şi un alt interlop (actorul-cult Ron Perlman), desfăşurată pe o plajă, e, la fel ca urmărirea de la început, pictată sau sculptată în mare parte cu ajutorul luminii – faruri de maşini, un reflector –, cerul şi marea fiind negre. Deopotrivă ieftin film de gen şi simandicos exerciţiu de stil, filmul e plin de tuşe atente – petele de sînge care se înmulţesc de la o secvenţă la alta pe geaca argintie a eroului, sîngeriul în care sînt vopsite culoarele blocului în care trăieşte. O bună parte din acestea sînt tuşe retro, optzeciste: geaca respectivă (cu un scorpion desenat pe spate), muzica de sintetizator, literele ciclamen ale genericului de început, secvenţa siropoasă de montaj în care cavalerul îşi scoate dulcineea din Los Angeles, ducînd-o cu maşina într-un loc idilic, omniprezenţa culorilor de neon. Acest optzecism nu e ironic – nimic din film nu e. Descris de Village Voice ca un fel de adaptare a unui vechi cîntec cavaleresc (chanson courtoise) pentru o lume populată de roboţi, acest artefact sofisticat nu se referă la şi nu relaţionează cu absolut nimic din afara celor cîteva sisteme de convenţii culturale – pop-ul optzecist, mistica „profesionistului“ ca sacerdot, escaladarea violenţelor ca principiu de construcţie al western-ului urban – în interiorul cărora a fost construit cu atît de multă măiestrie formală. În sensul ăsta e un film perfect ermetic.