Dunkirk (Marea Britanie-Olanda-Franţa-SUA, 2017), de Christopher Nolan. 

În Dunkirk – blockbuster-ul de război regizat de Christopher Nolan (The Dark Knight, Inception, Interstellar) –, pe ţărmul de nord al Franţei, în mai-iunie 1940, soldaţii britanici, supravieţuitori ai bătăliei de la Dunkerque, aşteaptă să fie evacuaţi. De pe mare trebuie să sosească bărcile salvatoare care să îi ducă acasă, dar rămînerea lor, în aşteptarea ajutoarelor, pe ţărmul deschis, încercînd să se înghesuie în cîte un vas supraîncărcat, îi face o pradă uşoară pentru inamicii germani învingători, care continuă să îi bombardeze, de sus, din aer, încercînd să le împiedice astfel trecerea. Operaţiunea descrisă de film s-a numit Dynamo şi a constat în evenimentul evacuării a peste 300.000 dintre ei cu ajutorul celor aproximativ 800 de vase mici, britanice, care au venit de acasă, în Franţa, în plin război.

O construcţie în maniera binecunoscută a lui Nolan (cel puţin din punct de vedere tematic şi narativ), pentru care modul de narare a mai multor poveşti desfăşurate simultan, intercalate şi în ramă (ceea ce în Inception era un vis-în-vis-în-vis) a ajuns să fie o constantă, Dunkirk se împarte în trei felii de acţiune. Filmul conţine foarte puţin context istoric care să ne lămurească asupra implicaţiilor politice ale bătăliei şi foarte puţin context al vieţilor personajelor implicate în război; în plus, oponentul – trupele naziste – nu e semnalat decît prin avioanele de pe cer. În termenii teoreticianului D. Bordwell, Nolan se concentrează asupra macrostructurilor, perspectivelor mai largi (de spaţiu, mai degrabă decît istorice) şi tocmai de aceea, mai puţin asupra microstructurii (psihologii de personaje).

Povestea începe pe ţărm, cu rătăcirile unui tînăr soldat britanic pe străzile oraşului, în ritmul sacadat al bătăilor gloanţelor (soundtrack-ul lui Hans Zimmer ajută imersiunea violentă în cîmpul de luptă prin bubuieli ritmate, muzică peste nivelul obişnuit de suportabilitate). Dînd mai întîi peste grupuri de soldaţi francezi baricadaţi, iar apoi peste imaginea mării, unde aşteaptă grupuri şi mai mari de oameni, soldatul necunoscut, despre care nu aflăm mai nimic în afara dorinţei sale de a găsi un vas pe care să se îmbarce, face trecerea de la starea sa subiectivă, a fricii şi a căutării febrile a unui vas, la o perspectivă mai amplă, a luptelor de pe mare şi din aer. Vrînd să se descheie la pantaloni pe o plajă pentru a-şi face nevoile, e întrerupt de priveliştea îngropării unui soldat. Spaţiul mării, al oraşului fumegînd, al spumei în care se împletesc picioarele oamenilor şi îngrămădirile sufocante de trupe care încearcă să se urce pe cîte un vas sînt cuprinse într-o atmosferă aurorală, de trecere de la noapte la zi. Concomitent cu acţiunea de pe ţărm, în aer ne ghidează în acelaşi mod personajul pilotului interpretat de Tom Hardy (care nu doar că nu are un background care să ne spună ce familie a lăsat acasă, dar nu are nici măcar un chip, acoperit de costum aproape total, în afară de ochi), care atacă avioanele germane. (Prezenţa lui Hardy aici, ca şi intriga cu vasele care se întorc de acasă şi accentul pe acţiune al filmului trimit destul de puternic la ultimul Mad Max). A treia perspectivă, şi singura care conţine ceva psihologii de personaje, se desfăşoară pe unul dintre vasele mici care au răspuns apelului de a veni din zona de război pentru a salva soldaţii britanici. Această parte a naraţiunii, moralist-didactică mai degrabă decît de wishful thinking (Dawson, proprietarul vasului, e propunerea unui model de acţiune), se plasează (parţial, căci filmul conţine destule elemente clasice) împotriva clasicismului împărţirii personajelor în cei răi şi cei buni. Un personaj aparent negativ (interpretat de actorul Cillian Murphy, personajul negativ din The Dark Knight), aici un pilot care fusese bombardat, căzuse şi fusese salvat de la moarte de proprietarul vasului, vrea, din cauza traumei suferite, să întoarcă vasul înapoi pentru a evita războiul şi provoacă astfel moartea unuia dintre băieţii de pe vas. Felul în care e privit de celelalte personaje, şi mai puţin acţiunile sale, îl conturează în ochii noştri: uneori pare să fie o ameninţare, alteori e doar un om care a pierdut orice reper. Alegerea lui Nolan e să ni-l prezinte sub o aparenţă de antierou şi apoi să îl pună în lumină prin perspectiva lui Dawson: indiferent de pagubele produse, această perspectivă nu ne lasă să îl etichetăm ca vinovat – contextul e mai larg decît atît.

În unele scene, două din cele trei poveşti evoluează concomitent spre un punct culminant comun. Un grup de soldaţi se scufundă într-un vas în care se trage, în acelaşi timp, şi păstrînd acelaşi ritm, cu secvenţa căderii şi scufundării pilotului unuia dintre avioane (moartea prin înecare e iarăşi un vechi motiv de-al lui Nolan, cu trimitere la Prestigiul). Astfel, mare parte din film constă din scene de acţiune şi suspans intercalate, filmate în format IMAX (care oferă o experienţă mai imersivă). Prin lipsa oricăror imagini de violenţă de război (deşi film de război, conflictul nu e arătat ca fiind sîngeros, macabru etc.), pelicula e mai aproape de o experienţă de tip joc video decît de o experienţă realistă, a descrierii procesului desfăşurării unei lupte. Se lipseşte de detalii istorice (în afara insertului de la început) şi, chiar dacă are trimiteri politice la prezent (e aproape o paralelă cu situaţia refugiaţilor), nu se poate spune că adoptă o poziţie politică clară (e mai degrabă fidel tipului de ambiguitate hollywoodiană faţă de subiecte politice), care, în final, menţine un confort stabil al celui care priveşte.

În acelaşi timp, filmul e şi o explorare, aproape în maniera unui SF, a spaţiului. Filmările din avion, plonjările în apă şi, între cele două, mişcările violente ale fîşiei de oameni care vor să treacă marea tind să dea filmului o perspectivă în care timpul şi locul nu sînt cele istorice – deşi acţiunea este –, ci par, mai degrabă, cosmice. 

Ancuța Proca este critic de film.