În tirul încrucişat al reacţiilor la moartea lui Sergiu Nicolaescu – reacţii polarizate pe linii altminteri previzibile –, Mircea Platon (istoric la Ohio University) plasează cîteva observaţii realmente provocatoare (la focuriinnoapte.blogspot.ro): „Dar ethosul naţional-comunist al lui Nicolaescu nu e cu mult diferit de ethosul naţional-capitalist al marii majorităţi a producţiilor hollywoodiene (…) [Iar] în privinţa epopeii naţionale cinematografice, filmele lui Nicolaescu nu sînt cu nimic mai mincinoase sau mai propagandistice decît filmele epopeii naţionale americane. Din punct de vedere cinematografic, România s-a construit prin Mihai Viteazul lui Amza Pellea la fel de romantic [cum s-a autoconstruit America prin filmele lui John Ford, deşi] între filmele lui John Ford şi filmele lui Sergiu Nicolaescu e o diferenţă stilistică enormă“.

Precisely. Şi mai exact, Ford e un mare stilist, în timp ce filmele lui Nicolaescu – chiar şi cele mai ambiţioase – sînt nule sau aproape nule sub acest aspect. Afirmaţia asta se cere însă demonstrată prin analiză formală detaliată, iar analiza formală detaliată a filmelor lui Nicolaescu s-ar putea să fie (1) nepotrivită în contextul imediat al morţii lui, căci irelevantă la statutul lui de creator de memorie colectivă, ba chiar de mitologie naţională; şi (2) mai presus de nivelul de alfabetizare cinematografică al multora dintre fanii, dar şi dintre detractorii lui. În orice caz, a opune artei sale (artei, nu moralităţii personale) arta unui Mircea Săucan nu e dovada unei educaţii estetice foarte avansate în domeniul filmului. După cum explică tot Mircea Platon, „filmele lui Sergiu Nicolaescu au fost expresia modernismului comunist-naţional de consum“, în timp ce „filmele lui Mircea Săucan au fost expresia modernismului comunist de elită, a existenţialismului-comunist românesc“. Cei care pun în conflict estetic cele două „modernisme“ le pun, de fapt, în conflict de clasă – arta elitelor contra artei maselor, cultură „înaltă“ contra cultură „plebee“. O demonstraţie pertinentă a mediocrităţii stilistice a lui Nicolaescu ar opune artei lui arta – tot populară – a unui Anthony Mann, să zicem (Mihai Viteazul contra El Cid, Dacii contra Căderea Imperiului Roman), sau a unui Howard Hawks (Scarface şi Somnul de veci contra Cu mîinile curate); şi s-ar baza pe analiză stilistică punctuală. În loc de asta, Tudor Călin Zarojanu (pe pagina lui de Facebook) se declară recunoscător pentru norocul de a fi făcut parte din elita care a crescut nu cu filme de Nicolaescu, ci cu „Întoarcerea acasă şi Fluturii sînt liberi, cu Blow-Up, cu Tarkovski şi Mihalkov, cu Clanul sicilienilor şi Reconstituirea, cu Glissando, Proba de microfon şi Croaziera, şi – după ce aşa ceva a început să nu mai existe prin cinematografe – am crescut mai departe, în faţa unui video, cu Cîmpiile ucigaşe şi All That Jazz şi din nou Tarkovski“. Mi se pare semnificativ că singura mostră de cinema de masă inclusă pe lista lui Zarojanu, Clanul sicilienilor, e un film de Henri Verneuil – un regizor nu cu mult mai interesant, din punct de vedere stilistic, decît Nicolaescu…

Problema cu elitismul de la înălţimea căruia îi priveşte Zarojanu pe admiratorii lui Nicolaescu este că, la rîndul lui, e uşor de privit de sus, de pe înălţimi încă şi mai rarefiate. Majoritatea titlurilor/numelor enumerate de Zarojanu sînt reprezentative pentru canonul/panteonul cinefil al generaţiei lui de intelectuali români, dintre care mulţi au rămas fixaţi în el. Un canon definit de oferta Cinematecii Române şi apoi de ce mai circula pe video, cu Tarkovski în centrul Universului, cu splendorile mai accesibile ale unor Fellini şi Visconti puse mai presus de frumuseţile mai greu de descoperit ale lui Rossellini, cu relativ burghezul Truffaut preţuit mai mult decît revoluţionarul (şi anticapitalistul) Godard, cu clasicismul lui Szabó cotat mai bine decît modernismul (şi marxismul) lui Jancsó, cu Akira Kurosawa pe post de japonez numărul unu în locul nici-măcar-descoperitului Ozu, şi, în fine, cu o expunere extrem de limitată la clasicii hollywoodieni canonizaţi în anii ’50 de Cahiers du Cinéma (Hawks, Preminger, Fuller, Nicholas Ray, Anthony Mann etc. – cu toţii regizori de filme „de consum“, omologi de-ai lui Nicolaescu) şi la instrumentarul critic necesar pentru aprecierea fineţurilor lor stilistice. Ar merita scrisă o istorie a creării acestui canon; ea ar scoate în evidenţă rolul jucat în alcătuirea lui de factori precum Războiul Rece (influent în receptarea filmelor lui Tarkovski, de pildă), lipsa totală de acces la mult, foarte mult cinema important (de pildă, la tot cinema-ul american de avangardă din anii ’60-’70) şi restricţionarea treptată a informaţiei (astfel încît dogme critice şaizeciste – de pildă, Kurosawa ca japonez numărul unu – au rămas nechestionate). Pe scurt, e un canon care s-ar cuveni relativizat, şi nu folosit pentru a le da în cap fanilor lui Nicolaescu. Altfel, contribuie şi el la ceea ce deplînge Tudor Călin Zarojanu – „neînţelegeri care nu vor fi putea fi aplanate niciodată“.