Sîmbătă, 24 februarie (cînd acest text era deja predat), a început festivalul de conferinţe Humanitas „Despre lumea în care trăim“. Una e cea a lui Victor Ieronim Stoichiţă – „Călătorie în iconosferă“, urmată de un dialog cu Andrei Pleşu.

Spre creativitatea vizuală a Europei, în perioada cînd ea îşi construia modernitatea, deschid drum cărţile lui Victor Ieronim Stoichiţă. Istoric al imaginii, el o analizează ca pe un cîmp unde dispoziţia sensibilă e expresie pentru structuri multiple, înmănuncheate, suprapuse, aluzive, încifrate, de sens; e materie de privit, de întrebat, de interpretat în adîncime. Abia cînd obţii ceva de ordinul sensului, pentru care plăcerea/analiza estetică e etapă, te vei bucura de „gustul“ imaginii, de oferta ei integrală. Iată una dintre temele pentru care el pledează cu un farmec abundent documentat.

Ultima lui carte apărută în seria de autor de la Humanitas, Imaginea celuilalt (traducere de Anca Oroveanu şi Ruxandra Demetrescu, 2017), studiază felul cum e pus în imagine picturală „diferitul“ în momentul cînd Occidentul îşi alcătuieşte canonul identitar (şi vizual), imaginea modernă de sine. Cînd din centrul unei lumi care îi aparţine, pe care o înnoieşte, omul european se confruntă cu o explozie de diversitate. În depărtare, locuitorii descoperiţi de navigatori ai Lumii Noi; la frontiere, musulmanii, „turcii“ ameninţători; în interior, evreii şi maurii în curînd expulzaţi, izolaţi sau convertiţi, negrii aduşi de comerţul cu sclavi, ţiganii ajunşi în oraşele europene la mijlocul secolului al XV-lea; pentru a nu mai pomeni de creştinii răsăriteni întîlniţi pentru ultima oară la Conciliul de la Ferrara-Florenţa şi de cele două Reforme care divid creştinătatea apuseană. Negri, evrei, musulmani şi ţigani în arta occidentală în zorii epocii moderne. 1453-1800 e subtitlul volumului.

A studia imaginea pe care Acelaşi o alcătuieşte pentru Celălalt/Ceilalţi e un demers tipic antropologic. Aici, el are o materie foarte proprie (e vorba despre imagine picturală) şi în acelaşi timp secundă, reflectată. Cercetătorul nu se aplică asupra realului de primă instanţă. Cercetează perspective deja elaborate, compoziţii create prin iscusinţă şi reflecţie sau, potrivit propriului termen, „filtre“ ale realului. Şi astfel poate mai concentrat semnificative.

Dar demersul lui are şi altă înrudire cu antropologia. El porneşte de la un detaliu abia observabil, care însă „dă semn“, intrigă, uimeşte. În jurul acestuia, ca în jurul unui punct de acumulare, ţese referinţe la alte opere ale artistului, la modele şi tradiţii figurative, la texte şi idei afine, la contexte culturale şi istorice. În jurul lui, pune în evidenţă o structură de înţeles. „Enigma“, spunea antropologul Daniel Fabre, e de socotit drept vîrful unui aisberg de unde poţi marca întregul cîmp de relaţii implicate de un fenomen pentru a-i construi acestuia „matricea logică“. E ceea ce face programatic Victor Ieronim Stoichiţă.

Ce roluri primeşte Diferitul, în alteritatea lui construită de Acelaşi? El poate sluji de contrast valorizant (ca în tabolul lui Tiţian, Diana şi Acteon, unde silueta negresei e accentul întunecat care exaltă strălucirea zeiţei şi încheie compoziţia). Poate fi asimilat, în măsura în care diferenţa lui devine nesemnificativă (e cazul negrilor „spălaţi“ prin apa botezului de „negreala interioară“ a ignoranţei; e cazul tabloului lui Dürer, Iisus între doctori ai Legii, unde urîţenia ori nobleţea personajelor reflectă opoziţia/receptivitatea lor faţă de un solar Iisus). Poate fi un marginal suspect, dar atrăgător prin darul prezicerii, ca în tablourile lui Caravaggio, Ghicitoarea. Mai ales în cel de la Luvru, e evident că raportul polilor se schimbă. Cavalerul e cel care, mai degrabă, îşi oferă spre cercetare zinganei chipul şi mîna dezmănuşată. Alteritatea iese din regimul secundar, devine activă; scrutează (dezvăluie?) chipul ignorat al Eului. În sfîrşit, iată o altă temă afină antropologiei, a te confrunta cu alteritatea înseamnă a te privi în relaţie cu diversitatea Celuilalt, a te confrunta cu diferitele posibilităţi ale fiinţei tale, a te privi cu distanţă reflexivă: e ceea ce face Rembrandt cînd, în autoportrete, dă propriul chip diferitelor personaje, în varietatea lor uneori conflictuală. Dar cazurile şi analizele privind figurarea alterităţii sînt mai multe şi mai rafinate decît am putut schiţa aici.

Există însă şi o altă alteritate pusă în imagine, pe care autorul o studiază în lucrările sale. E cea a lumii cereşti, care cere mijloace aparte pentru a fi figurată. În Cum se savurează un tablou, de pildă, cîteva studii se referă la problemă, în vreme ce volumul Experienţa vizionară în arta spaniolă a Secolului de Aur se ocupă din plin de „reprezentarea nereprezentabilului“. Mă voi referi doar la studiul despre îngerii lui Caravaggio fiindcă acolo e analizată o mutaţie hotărîtoare în gramatica plastică a nevăzutelor. Iconografia premodernă împărţea pe verticală – cu o veridicitate simbolică fără greş – spaţiul imaginii în două niveluri, sensibil şi trans-sensibil. Caravaggio a acutizat, poate, ceea ce deja se comisese plastic, anume reducerea reprezentării la un cod pictural „naturalist“, la omogenizare imanentă. Îngerii lui calcă bine pe pămînt, lasă umbră asemenea făpturilor pămînteşti (admirabilă e analiza tabloului dispărut în 1945, unde evaghelistul Matei e uluit nu de scriitura îngerului care îi ghidează mîna, ci de umbra pe care braţul angelic o lasă pe pagină). În ciuda aripilor lor, în ciuda norilor pe care plutesc şi a curentului stîrnit în cîmpul tabloului, îngerii Renaşterii „vin de departe, dar nu mai vin de altundeva“, spunea Daniel Ménager, specialist al secolului al XVI-lea, într-o frumoasă carte, Diplomatie et théologie à la Renaissance. Victor Ieronim Stoichiţă face o remarcă întrucîtva similară cînd vorbeşte despre „o transcriere, o transmutare şi o transformare a transcendenţei în imanenţă“.

Şi, totuşi, cel mai frumos înger al lui Caravaggio (Popas în Fuga în Egipt) izbuteşte să păstreze ceva din transcendenţa de care aparţine. Lumina care iradiază din corpul lui stabileşte economia scenei. Cu ea îşi încheie autorul analiza. Între partea umbrită, „terestră“ a tabloului (Iosif) şi partea senin divină (Maria cu Pruncul), îngerul e „un ax lejer ca un suflu“, un mijlocitor care „leagă extremele“. Ar exista aşadar mijloace „moderne“ valide de a menţine pictural deosebirea de nivel? Îmi place să adaug un exemplu, anume tabloul atotvăzătorului datorat lui Roger van der Weyden: un chip care, prin arta pictorului, pare că ţinteşte fiecare privitor, fie că acesta stă ori se mişcă. Din el a făcut Nicolaus Cusanus punctul de plecare pentru un experiment contemplativ în care omul se predă Privirii christice, iar raportul vizual se inversează: „ceea ce se presupune a fi obiect (pictura) priveşte, iar subiecţii (spectatorii) devin tablou“ (Michel de Certeau).

În aventurile plastice ale primei modernităţi, lucrările lui Victor Ieronim Stoichiţă sînt un ghid plin de savoare savantă. Îl îndeamnă pe cititor să-şi rafineze privirea, să-şi ducă propria cercetare.

Anca Manolescu este cercetător în domeniul antropologiei religioase. Cea mai recentă carte publicată e Modelul Antim, modelul Păltiniş. Cercuri de studiu şi prietenie spirituală, Humanitas, 2015.

Foto: Victor Ieronim Stoichiţă, de D. Muntean, Adevărul