Astăzi a fost spînzurat pe lemn Cel ce a spînzurat pămîntul pe ape“ se intonează la denia (vecernia) din Joia Mare. Versul e de o princiară frumuseţe. Îmbină puterea suverană a lui Christos şi suveranul lui sacrificiu. Într-o imensă, concisă simetrie, alătură gestul inaugural al Supremului şi umilitatea Lui ultimă. Străbate cu verticala crucii întreg realul.

Cuvîntul e, iată, în stare să ex­pri­me articularea paradoxală a celor două extreme. Imaginea e în stare de aşa ceva? Cum pot fi redate vizual patimile lui Christos fără a pierde coprezenţa, în El, a divinului şi a umanului, fără a eluda tensiunea între chin, deriziune, răstignire, moarte şi lumina Lui nelumească? Maeştri răsăriteni şi apuseni au izbutit să dea expresie plastică acestei teme centrale pentru creştinism, acestei paradoxale coprezenţe.

În Răsărit, icoana pascală însăşi oferă una dintre soluţii. Cum se ştie, scena e plasată în închiderea ultimă a lumii, înfăţişează iadul destrămat. Din centrul acestui spaţiu sumbru izbucneşte mandorla de lumină orbitoare, iradiată de Christos. În unele variante, El ţine crucea ca pe o armă a victoriei. (Potrivit unei linii foarte puternice în primele secole creştine, Iisus e celebrat, gîndit, interiorizat mai ales drept Christos învingător, izbîndind asupra tuturor închiderilor care separă lumea de divin.) Pe fondul obscur, irizîndu l cu razele ei, mandorla (ovalul ca migdala) semnifică, potrivit unui simbolism consacrat, „forma infinită“ a slavei divine, densa ei strălucire transcendentă. Aceeaşi lumină a strălucit pe muntele Taborului, la Schimbarea la Faţă.

Iar în mijlocul mandorlei, Christos e de o impetuoasă, aproape violentă dinamică: păşeşte cu pas uriaş peste resturile infernului, întinzînd braţele pentru a-i trage afară pe Adam şi pe Eva. Trupul lui şiroind de lumină e el însuşi o cruce triumfătoare. Are un elan ascensional care depăşeşte suveran „gravitaţia“ lumii, a finitudinii, a morţii. Aşa arată scena la mînăstirea Mîntuitorului în Chora (acum Khariye Djami), în Fanar, la Istanbul, restaurată în secolul al XIV-lea de Theodor Metochites (1270-1332). Înalt demnitar bizantin, filozof comentator al anticilor, savant şi poet, în jurul căruia se aduna un distins cerc de studii, Metochites a conceput programul iconografic al ctitoriei sale ca pe un dialog între imagine şi inscripţie imnică, exaltîndu-şi reciproc expresivitatea.

O altă soluţie se află într-una din chiliile de la mînăstirea San Marco, la Florenţa. Cu ani în urmă am scris (în Dilema veche nr. 13, 9-15 aprilie 2004) despre acea uimitoare imagine. Îmi permit să reiau aici o parte din text. La San Marco, Fra Angelico a pictat nu numai mirabile Bunevestiri. A pictat şi o batjocorire a lui Christos. Un specialist al picturii sale, William Hood, spune că modul în care călugărul dominican a înfăţişat scena e atipic, e o inovaţie. Imaginea se află într-o chilie, iar nu în spaţiile comune, semipublice ale mînăstirii florentine. E o imagine destinată meditaţiei călugărului în singurătate. Prin urmare, insistă Hood, chiar dacă e inovatoare, imaginea rezultă totuşi din tradiţia, din regula, din experienţa contemplativă a ordinului dominican şi se adresează unui membru al acestei comunităţi, capabil să-i perceapă codurile spirituale. Dar, pe de altă parte, ordinul acesta e dedicat predicării adevărului christic şi, ca atare, o asemenea imagine nu era sortită să susţină doar meditaţia personală. Era menită să inspire tonul unui mesaj îndreptat spre lumea din afară. Iar astăzi chiliile de la San Marco sînt deschise tuturor: orice vizitator poate privi interpretarea pe care Fra Angelico a dat-o scenei.

E o interpretare care nu adoptă linia narativă, naturalismul, drama, dolorismul. Mizează pe simultaneitate, pe tensiune şi pe paradox în evocarea episodului din Evanghelie. Scena e de o rezumativă simplitate. Christos e aşezat pe tron, pe tronul de purpură batjocoritoare al unui fals împărat. Dar are statura de supremă stabilitate a Pantocratorului. Cu ochii acoperiţi, ca într-unul dintre momentele de deriziune din casa arhiereului, deja încununat de spini, poartă în mîini sceptrul regalităţii iluzorii şi sfera universului. Dar le poartă cu autoritatea celui care le dă realitate ultimă. În preajma capului său, extrem de agresive, însă fără a-l atinge, mîini decupate evocă lovirile, un cap scuipă către obrazul lui.

În rezumativa ei simplitate, scena nu eludează deloc violenţa, agresivitatea, deriziunea; dimpotrivă, le intensifică prin contrastul între dezarticularea lor şi maiestatea Domnului lumilor pe care ele o vizează. Christos legat la ochi, încins cu spini, livrat tuturor batjocurilor îndură lumea în violenţa şi precaritatea ei şi o susţine în acelaşi timp, trecînd-o spre realitatea ei reală. Inovaţia picturii lui Fra Angelico stă şi în faptul că, abătîndu se de la detaliul evangheliilor, veşmîntul lui Christos nu este aici purpura injurios regală. E veşmîntul de un alb strălucitor, veşmîntul de lumină al Transfigurării, al slavei increate. În chilia alăturată, Fra Angelico a pictat de altfel chiar Schimbarea la Faţă: e exact acelaşi chip christic, acelaşi veşmînt, aceeaşi lumină. Numai că acolo, Christos, dominînd masiv, ca şi aici, întregul spaţiu al imaginii, stă drept, cu braţele planînd în cruce asupra personajelor scenei. Un acelaşi nimb, încărcat de raze, marcat de cruce, îi încununează în ambele scene capul. În scena Schimbării la Faţă, ca şi în scena injuriilor, Christos e aceeaşi lumină transcendentă care a acceptat, din veşnicie, „să suie în sfeşnicul crucii“.

Scena de la San Marco nu dă numai o interpretare puternică şi globală actului christic. Ea pune în imagine şi o atitudine de interpretare. Pe marginea de jos a frescei, între scena propriu zi­să şi privitor, sînt figuraţi, într-o discretă reculegere, Fecioara şi Sfîntul Dominic, patronul ordinului. Nici unul nu priveşte scena în sine. Aproape cu spatele spre ea, sînt orientaţi către spectator, mediază între el şi imaginea propriu-zisă. Fecioara, cu ochii plecaţi, aşezată, are trupul adunat nu de mîhnire, ci de concentrare. Sfîntul Dominic, cu faţa de o linişte angelică, e cufundat în citirea Scripturii. Dincolo de „codul“ acestei atitudini (pentru dominicani, în mod special, rugăciunea, ca şi predica decurg din studiul şi din meditaţia asupra textului sacru), cele două personaje sugerează cum ar trebui primite, interpretate, asimilate eventual, batjocorirea şi patimile Domnului: printr-o atentă distanţă faţă de sensul lor exterior, sentimental, parţial; scena e de adus în interiorul privitorului, e de citit în sensul ei integral, cu paradoxala unire între deriziune, patimă şi lumina suverană. 

Anca Manolescu este cercetător în domeniul antropologiei religioase. Cea mai recentă carte publicată e Modelul Antim, modelul Păltiniş. Cercuri de studiu şi prietenie spirituală, Humanitas, 2015.

Foto: wikimedia commons