„Mașina de justiție nu este numită „mașină” în mod metaforic: ea este cea care stabilește sensul prim și nu doar prin încăperile, birourile, cărțile simbolurile și topografia ei, ci și prin personalul său (judecători, avocați, aprozi), prin femeile ei anexate la cărțile porno ale legii, prin acuzații ei care furnizează o materie indefinită.“ (Gilles Deleuze, Felix Guattari – Kafka: pentru o literatură minoră)

Romanul Procesul de Kafka reprezintă o materie inepuizabilă din care se pot extrage la infinit discursuri artistice despre absurdul generat de sistemul juridic, de contextul social și statal care, dincolo de convențiile sale fondatoare, ajunge să își genereze propriile legi, propriile reglementări imune la orice tentativă prin care ar putea fi dezamorsate. Individul devine un pion pe care mîini ocultate de eșafodajul legii execută mișcările pieselor pe tabla de șah a istoriei după reguli a căror sorginte se camuflează în mecanisme infailibile în producția de absurd.

Pentru a realiza o dramatizare a romanului kafkian, este nevoie de mult mai mult decît de un simț al cuvîntului care va fi rostit pe scenă, de mult mai mult decît de abilitatea de a articula situații și îngrengături coerente de contexte care să hrănească substanța spectacolului. În vederea punerii în scenă a spectacolului Procesul, montat la Teatrul Național Lucian Blaga din Cluj Napoca, Mihaela Panainte (care semnează regia) și Daniel Ilea au găsit cheia unei dramatizări care, pe de o parte reușeste să rămînă fidelă textului kafkian (tradus de Gellu Naum) și, pe de altă parte, ajunge să genereze ecouri-oglindă în percepția spectatorului contemporan.Textul lui Kafka cere o formă specifică de ascultare, dată de principiile care stau la baza arhitectonicii romanului său, ceea ce indică, în mod evident, faptul că dramatizarea a fost realizată cu un simț exacerbat al spațiului, printr-o racordare fină la topografia configurată de slovele autorului.

După cum remarcau Deleuze și Guattari în lucrarea Kafka: pentru o literatură minoră, publicată în anul 1975, „topografia cea mai frapantă a lui Kafka (...) nu este doar o topografie mentală: două puncte diametral opuse descoperă că se află în mod bizar în contact. Această situație se regăsește constant în Procesul, de pildă, unde K., deschizînd ușa unei debarale aflate în imediata apropiere a biroului său de la bancă, se trezește într-un spațiu aparținînd justiției, în care sînt pedepsiți cei doi inspectori; ducîndu-se să se întîlnească cu Titorelli, care locuia într-un cartier diametral opus celui în care se aflau birourile tribunalului, K., își dă seama că ușița din fundul camerei pictorului dă tocmai spre aceleași locuri ale justiției. ”

 Acest tip de spațialitate este transpus în scenă, în spiritul ideii regizorale, prin decorul realizat de Helmut Stürmer: în uriașa colivie metalică germinează și se materializează camera lui K., birourile justiției, atelierul lui Titorelli și orice alt spațiu integrat labirintului prin care, fără speranța găsirii unui centru, se rătăcește K., pentru ca, la final, să coboare, plin de mizeria concretă a sistemului, deposedată intenționat de orice nuanță metaforică, sub trapa trîntită de legea tărăgănării la nesfîrșit.

Regulile geometriei sînt bulversate pentru a permite depărtării și contiguității să coexiste și să comploteze, pentru a face perpetuu funcțională mașinăria legii. Sensul acestui tip de topografie este remarcat cu claritate de Deleuze și Guattari: „Cînd la distanță, cînd aproape este formula perioadelor sau a fazelor succesive ale achitării aparente. (...) Căci apropiat și distant fac parte din aceeași dimensiune, înălțimea, parcursă de axa unei mișcări care traversează figura unui cerc în care un punct se îndepărtează și se apropie.”

În acest tip de spațiu multifuncțional, atît la nivel scenic, cît și în planul semnificațiilor ferm solicitate de textul lui Kafka și fidel respectate de viziunea Mihaelei Panainte sînt introduse personajele guvernate de o legitate onirică: visul este fundamentul substanței spectacolului, fapt deloc întîmplător. Dacă sîntem de acord cu viziunea freudiană conform căreia visul este generat de motorul dorinței, această perspectivă este complet justificată: mașinăria sistemului este pusă în mișcare de resorturile dorinței și nu ne referim aici la dorința de ceva. Dorința este metabolizată de sistem ca și combustibil necesar funcționalității sale: o dorință în sine, fără vreun corelativ care să îi perturbe îndeplinirea finalității pentru care s-a instalat între coordonatele mașinăriei birocratice. „Legea paranoică lasă locul unei legi-schiză; achitarea aparentă lasă locul tărăgănării la infinit; transcendența datoriei asupra cîmpului social lasă locul unei imanențe a dorinței nomade prin tot acest cîmp.” (Deleuze, Guattari)

Dorința se infiltrează, astfel, rizomatic în sistem, făcîndu-l să fie marcat de regulile visului greu de prins în vreo grilă explicativă și configurează identități sexualizate, dar nu în sensul unui erotism de tip seductiv, ci unul aferent mașinii, coexistînd cu asamblajul absurdului: așa se explică tipul de sexualitate emanat cu precădere de personaje precum Leni, spălătoreasa, sau Fetițețe lui Titorelli.

Tipul de erotism cel mai relevant pentru funcția dorinței în cadrul funcționalității mașinăriei sistemului este cel al pictorului Titorelli, fapt justificat prin funcția de a-l tortura pe K., fără menajamente, cu o tiradă în care sînt expuse tipurile de achitare și tărăgănarea la nesfîrșit. Cel care indică efectele legii transcendente este, pînă la urmă, purtătorul puternicei mărci a imanenței, identificabilă cu dorința care mișcă rotițele angrenajului juridic.

În spectacolul creat de Mihaela Panainte, transcendența legii, abstractizarea completă a acesteia, trecerea sa într-un plan inaccesibil de unde generează efecte cu caracter implacabil sînt devoalate în scena în care K. vorbește la microfon completului de judecată: acesta din urmă este invizibil, ascunzîndu-se în spatele propriei imposibilități de a se arăta într-o formă concretă, de a-și articula prezența în sfera vizibilului. K. nu este judecat de identități din sfera umanului, ci de o abstractizare ce funcționează din reflex. Omul supus judecății pendulează, astfel, ca prin vis, între confruntarea cu legea malefic trans-umană și alunecarea în condiția animalității, emblemă a dorinței și erotismului care țin sistemul în mișcare.

Colivia metalică se instituie ca sălaș a unor personaje care pot fi înțelese ca proliferare a aceleiași identități. Ce excepția lui Ionuț Caras, interpretul lui K., toți ceilalți actori primesc mai multe partituri, aparent distincte, dar uniformizate de firul roșu al instituirii aceleiași legi: melonul desprins parcă din picturile lui Magritte și machiajul alb sînt mărcile care îi coerentizează în aceeași identitate de esență: Cristian Grosu interpretează trei personaje – aprodul, biciutorul și pictorul Titorelli –, această triadă sugerînd linia fină dintre cel care declamă natura procesului și cei care sînt puși în mișcare de ea. Adrian Cucu este și negustorul Block și preotul, atribuindu-i-se registre de expresie și corporalitate specifice fiecărei situații. Patricia Brad, Anca Hanu și Angelica Nicoară sînt grupate în trio-ul de fetițe din atelierul lui Titorelli, migrînd spre acest context din condiția lui Leni (Patricia Brad – pendulînd între animalitate și umanitate), a domnişoarei Bruster (Anca Hanu – expunînd fără echivoc, la nivel corporal, stereotipia mașinală a sistemului), respectiv soția aprodului, spălătoreasa (Angelica Nicoară – integrată unui registru tangent la sfera umanului, dar locuind planul animalității, redat printr-o corporalitate mecanicizată, de păianjen care țese discursul asamblajului legiuitor). Matei Rotaru și Radu Lărgeanu sînt interpreții paznicilor Willem și Franz, deplasîndu-se succesiv către instituirea identităților avocatului Huld (Matei Rotaru, dresorul de acuzați, un personaj construit cu mijloace menite să ne confrunte brutal cu resorturile perverse ale legii) și unchiul lui Josef K. (Radu Lărgeanu care, aducînd cu el în scenă o pungă colorată, se infitrează în lumea pictată în alb- negru a sistemului dintr-o realitate în care transcendența absurdului pare a nu fi luat în stăpînire toate zonele). În ipostazele inspectorului și șefului de birou, Mihai Florian Nițu revelează concomitent, răceala de bisturiu a legii, dar și trecerea într-o zonă de expresie a animalității spre care se îndreaptă, în final, toți cei care sînt integrați în scenariul procesului perpetuu. Cu o impecabilă înțelegere a principiilor care pun mecanismul absurdului în mișcare, Elena Ivanca asumă cu precizie atît identitatea Doamnei Gruber, cît și a persoanei din mulțime care emană vocea corului compus din identități uniformizate, actante în tragedia contemporană a lipsei de sens instituite cu mijloacele legii. Cristian Rigman, student și acuzat, este exponentul unei realități cu două fațete: pe de o parte, condiția celui care aspiră la statutul celor care implementează mașinăria legii, pe de altă parte, situația celor care își identifică existența cu judecata fără sfîrșit.

Ionuț Caras, interpretul lui K., are misiunea de a ne confrunta cu o condiție în care e posibil să alunecăm, pe neștiute, fiecare dintre noi. Actorul își construiește rolul pe mai multe planuri dintre care două sînt cele mai evidente: cel al situației de perplexitate a individului care este aruncat în vîrtejul unui proces în care nu este rostit capul de acuzare și cel al unei ipostaze în care părăsește zona de manifestare a umanului pentru a se integra condiției animalice, expresie a efectelor legii care acționează în direcția victoriei irevocabile a absurdului.

Ionuț Caras asumă o formă de corporalitate care funcționează ca un contrapunct al zonei de mișcare în care sînt integrați ceilalți actori: prezențele lor sînt dezaxate, în sensul pierderii oricărui centru menit să mențină în sistem vreo funcție a rațiunii care s-ar putea confrunta cu absurdul. Pentru a nu aluneca în această condiție, K., interpretat de Ionuț Caras se mișcă prin asamblajul absurdului ca și cum ar tinde să instituie o axă menită să reorganizeze realitatea. Această axă este, în cele din urmă, învinsă de mecanismul lumii în care tărăgănarea la nesfîrșit elimină orice gest cu sens.

Un element cheie în economia spectacolului este reprezentat de coregrafia semnată de Enikő Györgyjakab care, alături de scenografie, contribuie într-o proporție covîrșitoare la transmiterea fără echivoc a intenției regizorale. Corporalitatea actorilor este dusă într-o zonă în care mișcările sînt perfect racordate la legitatea mașinăriei sistemului. Traseele sînt stabilite cu exactitate, ele sînt rute onirice în care mișcările repetitive, precum și alternanța dintre mecanicitate și dezarticulare se impun ca manifestări fizice ale efectelor absurdului. Prin intermediul coregrafiei se poate afirma că procesul se corporalizează, că prinde un trup specific, un trup comun cu atribute multiple instanțiate de diferitele personaje. K. străbate labirintul prin vis, inițial ca un factor de rezistență la efectele legii fără chip, ajungînd în cele din urmă să părăsească sfera unei raționalități care ar putea sfida absurdul. În viziunea Mihaelei Panainte, procesul lui K. și al întregii lumi kafkiene se corporalizează într-o cheie de discurs și mișcare prin care sînt înfățișate resorturile atemporale ale absurdului.

Spectacolul a fost prezentat în cadrul Întîlnirilor Internaționale de la Cluj 2017 și a fost selectat în cadrul Festivalului Național de Teatru 2017.

Gina Șerbănescu este critic de teatru.

Foto: Nicu Cherciu