Azi, apetitul generalizat pentru mişcare, fie aceasta de „depeizare“, de „business“ sau de „plăcere“, a instaurat regimul deplasării permanente ca o condiţie a omului modern, electron liber refractar la stabilitate. Tînăr fiind, fără paşaport, în România, nu-mi imaginam nicicum perspectiva unui asemenea perpetuum mobile planetar, căci, atunci, îmi doream, mai mult ca orice, să circul. Atracţie a interzisului şi apetit pentru… altceva! Azi, însă, simptomul legitim în spatele „Cortinei de Fier“ s-a banalizat şi a contaminat Occidentul. Ceea ce se numea odinioară „geniul locului“, genius loci, se atenuează pînă la dispariţie. Aceste gînduri mi le-a inspirat o expoziţie pariziană recentă consacrată unui loc exemplar: Vitebsk. Acolo, în oraşul lipsit de notorietate, s-au reunit în 1919 plasticieni în plină expansiune şi au inițiat o mişcare de reînnoire a artei sub impactul ideilor bolșevice în contextul… locului.

La Vitebsk, Chagall, revenit de la Paris, iniţiază o şcoală pentru a crea „artă de stînga“, deschide un muzeu, animă o micro-societate urbană unde evreii, majoritari la Vitebsk, 65% din populaţie, capătă, în sfîrşit, cetăţenia rusă. Nume noi apar, David Iakerson, Lazar Khidekel, Vera Ermolaeva, El Lissitzki i se alătură şi inițiază o adevărată campanie pentru a impune arta „de propagandă“, iar apoi Malevici li se va alătura pentru a-şi formula şi impune dogmatic ideile despre suprematism. Vitebsk-ul devine un spaţiu emblematic. Geniul locului funcţionează colectiv. Pentru o perioadă, fiindcă apoi conflictele intervin, excluderile sînt drastice şi Vitebsk-ul îşi pierde aura. El încetează să fie un reper şi sfîrşeşte în anonimatul teritoriului. „Să nu uiţi Vitebsk-ul“, aceasta i-a fost deviza lui Chagall.

Geniul locului îl regăsim în numeroase regrupări de artişti care, astfel, s-au reunit şi s-au constituit într-o „şcoală“. Şcoala de la Fontainebleau, la care au participat Grigorescu şi Andreescu, Şcoala de la Pont-Aven, care i-a asociat pe Gauguin şi pe Maurice Denis, şi multe altele. De fiecare dată se stabileşte o legătură între un loc şi un „spirit“ care astfel se înrădăcinează şi nu se manifestă pe deplin decît în acest context. Ambele îşi sînt indispensabile şi din alianţa lor provine identitatea unui „curent“, a unei „şcoli“. Un program şi un loc!

Relaţia cu „locul“ a intervenit constant şi în teatru. Ei îi datorăm cîteva dintre cele mai radicale experiențe. Grotowski a debutat într-o mică urbe de provincie, Opole, unde a creat „Teatrul cu 13 şiruri de bănci“, pentru a se instala apoi la Wroclaw, care i-a servit de „loc“ urban, unde el şi membrii Teatrului Laborator s au putut dărui total lucrului în comun. „Teatrul sărac“ e indisociabil de Opole sau de Wroclaw. Arta lui Kantor poartă amprenta unui loc marginal, o cafenea de artişti, dar mai ales a unui loc central, Cracovia. Eugenio Barba e ataşat unui oraş danez pierdut şi identificabil numai graţie lui, Holstebro. Ariane Mnouchkine, după o perioadă iniţială de peregrinări, s a ataşat definitiv acelui spaţiu mitic, de ea instaurat, Cartușeria de la Vincennes. Strehler s-a dăruit teatrului Piccolo de la Milano, în timp ce Brook, la Paris, n a pus în scenă altundeva decît la Bouffes du Nord, iar Peter Stein, în prima sa perioadă, a inventat un „loc“, la Schaubühne, şi a cultivat cu el o relaţie congenitală. Fidelitatea faţă de loc a definit cîteva dintre figurile emblematice ale scenei moderne. Azi, asemenea cununii durabile sînt rare şi, contaminaţi de agitaţia generală, mercenari, regizorii devin nomazi, fără apartenenţă. Ei sacrifică „geniul locului“, căruia i se substituie aeroporturile ca spaţiu de tranzit şi delocalizare. E o victorie sau o alienare?

Geniul locului“, dincolo de aventurile colective, a definit condiţia unor artişti care i-au intuit şi exploatat resursele. În imobilitatea unui atelier sau a unui peisaj s-au realizat cîteva dintre personalităţile de geniu refractare la motricitatea lipsită de apartenenţă. Şi de aceea opera le rămîne indisociabilă de un loc, care, ca lui Anteu, le-a dat forţa şi le-a permis împlinirea. Dacă școlile sau curentele afiliate unui loc au o perenitate în general redusă, relaţia devine durabilă atunci cînd e personală, iar condiţia statică e obsesiv asumată. Lampa lui Flaubert în biroul sau de la Rouen servea ca reper pentru navigaţia fluvială, iar deplasările lui Kant ca indicaţie orară trecătorilor din Königsberg. Imobilitate a spaţiului, rigoare a timpului, ele îşi sînt complementare.

Exemplele abundă şi desemnează o ipostază de creaţie bazată pe raportul cu un loc ce dispune de resurse suficiente pentru a alimenta o aventură personală, asemeni lui Kafka sau lui Julien Gracq. Astfel se constituie comunitatea artiştilor sedentari. Cei pentru care lumea se reduce la o întindere restrînsă şi permite o concentrare indispensabilă, altfel imposibilă. Pe unii sau pe alţii asemenea raporturi comunitare îi definesc, căci Brâncuşi, care nu s-a mişcat din atelierul său din Montparnasse, aparţine acestei familii care se diferenţiază de aceea a prietenului său, Marcel Duchamp, care voiajează, telegrafiază şi, deliberat, se dispersează. Doi creatori distincţi ce se cunosc pe ei înşişi şi îşi construiesc antinomic regimul de creaţie. El nu implică o generalizare, căci, dimpotrivă, e pertinent doar în raport cu natura şi cu exigenţele fiecăruia. Opera produsă poartă însemnele relaţiei pasagere sau durabile cu un „loc“. Noica se fixează la Păltiniș, unde alternează singurătatea şi comunicarea cu discipolii, Cioran rămîne în mijlocul Parisului, dar circulînd parcimonios. Unul e metodic şi sistematic, celălalt fulgurant şi fragmentar. Brecht frecventează cabaretele, Cehov e exilat la Ialta şi amîndoi răspund „locului“ unic sau multiplu care le e propriu.

(Asistăm acum la o inflaţie a circulaţiei, la o sumă de deplasări neîncetate, care implică pierderea oricărui ataşament față de „un loc“. Ea poate fi propice unor artişti rapizi, mobili, cărora dinamica deplasărilor le convine pentru a produce o „artă internaţională“, dar, pe de altă parte, poate fi nocivă acelor artişti care se hrănesc din dialogul cu „un loc“. Le Clézio, care îşi alege pentru perioade lungi un loc de adopţie, spune că ceea ce-l interesează e să afle ce a dat el locului şi ce i a dat locul în schimb. Conversaţie subterană, ale cărei urme se regăsesc în cărţile acestui autor care nu se asumă ca „voiajor“, ci ca „explorator“ al unor locuri succesive.)

Uneori, „geniul locului“ a fost sacrificat sub impactul imperativ al istoriei şi al seismelor sale. Chagall a fost obligat să părăsească Rusia pentru Paris ca urmare a raporturilor deteriorate cu puterea bolşevică şi, apoi, pentru a evita nazismul, a trebuit să se refugieze în America. Ca artist, el şi-a păstrat identitatea, dar a resimţit frustrarea de a se despărți de „geniul locului“ pe care, mental, nu l-a abandonat, însă la care, concret, n-a mai avut acces. „Locul“ nu e doar o parcelă de spaţiu, ci şi o cultură, un spaţiu întreg. E ceea ce a resimţit Soljenițîn, prigonit, sau, la nivelul său, Lucian Pintilie, alungat într-un Occident căruia, în profunzime, i-a rămas străin. Unuia Rusia, altuia România le erau necesare. Şi nicicînd nu le-au regăsit. Opera le-a fost amputată de exil.

Generaţia mea a avut un loc de debut: Teatrul Tineretului din Piatra Neamţ. După cîteva decenii, el îşi redobîndeşte statutul graţie unei directoare animate de acelaşi spirit, Gianina Cărbunariu. Parafrazîndu-l pe Proust, aş zice: iată un loc „pierdut“ şi „regăsit“.

Unde îmi e „locul“? Fără răspuns, indecis, îi resimt absenţa. Dar nu încetez să-l caut. 

George Banu este eseist şi critic de teatru. Cele mai recente lucrări publicate: Scena lumii, anii Dilemei (Editura Polirom, 2017) și Ușa, o geografie intimă (Editura Nemira, 2017).