Există o febră a marilor expoziţii, diferită de plăcerea produsă de descoperirea discretă a acelora mai puţin excitante. La expoziţia intitulată Teatrul puterii de la Luvru, care reia, modest, în context francez, cunoscuta metaforă shakespeariană a „lumii ca teatru“, intri într-o stare diferită de aceea în care intri la retrospectiva Gauguin, după o lungă aşteptare, în ciuda invitaţiei oficiale de care dispui. Astfel se angajează dialoguri, se întîlnesc cunoştinţe ca odinioară la cozile din anii ’60. Contexte diferite, dar socialităţi similare… Motivaţiile diferă: economice atunci, artistice acum. Dar, în esenţă, „cozile“ se aseamănă. Ele nu au doar dezavantaje, îmi spun uneori, cu toate că moştenirea ce mi-a rămas de pe vremuri e tocmai oroarea de cozi, oriunde. Tropism indefectibil al Estului! De astă dată, graţie prezenţei fortuite a unei studente de altădată, timidă ca o vrabie, dezagrementul timpului mort a operat mai puţin acerb, dar cum să nu admit iluminarea trăită cînd, în sfîrşit, pătrundeam în prima sală Gauguin?

Acolo m-a surprins, de la început, prezenţa unui tablou de Degas, una din celebrele sale repetiţii de balet la Opera din Paris, deschisă la sfîrşit de secol XIX. Garnier construise atunci templul „imperial“ dorit de Napoleon III, care între timp îşi pierduse tronul, aşa cum i se va întîmpla şi lui Ludovic al II-lea al Bavariei, care va finanţa genialul proiect wagnerian de la Bayreuth. Împăraţii cad, spectacolul continuă! Degas şi-a manifestat obsesiv atracţia pentru foaierele dansului la Opera Garnier, unde se ducea cu aceeaşi insistenţă cu care impresioniştii se destindeau pe malurile rîurilor din apropierea Parisului sau pe plajele normande. Ei căutau aerul, lumina, iar el – concentrarea interiorului semiprivat, semipublic, proprie acestor săli interzise publicului, dar al căror acces îi era facilitat de un permis oficial acordat. Dar ce motiva prezența tabloului în expoziţie? Admiraţia nebănuită şi necunoscută mie pe care i-o purta Gauguin, care de altfel îi achiziţionase nu doar această pînză, ci şi altele! Totul îi opune, cum să mi explic această atracţie? Tot astfel cum îmi rămîne pentru totdeauna enigmatică relaţia dintre Brâncuşi, artist preocupat de arta sacră, şi Marcel Duchamp, adversarul ei obstinat. Cum pot comunica oameni atît de opuşi?

Prezenţa lui Degas care mă surprindea la retrospectiva Gauguin coincidea, printr-o întîmplare, cu lectura recentă a cărţii pe care Camille Laurens, autoare rafinată, o consacrase Micii dansatoare de paisprezece ani. De altfel, nu demult oferisem mamei mele una din acele copii difuzate în lume de care dispune şi Camille Laurens, cum o confirmă ea însăşi, ale celebrei statui inclasabile pe care a expus o Degas într-o perioadă tîrzie, producînd unul din acele scandaluri binevenite cînd lumea artei nu adopta postura permisivă de azi. Cît îmi place un refuz, uneori violent, stupid, afirmînd existenţa unui conflict! Statueta lui Degas l-a atestat. Artistul izolat a prezentat, într-o protectoare cutie de sticlă, silueta unei dansatoare adolescente păstrîndu-şi „tutu“-ul din voal pe corpul de ceară. Un obiect hibrid. O operă impură. Maestrul îşi abandonase balerinele de la Operă pentru a se închide în atelierul său, zile întregi, cu tînăra Marie Geneviève Van Goethem. Camille Laurens i-a descoperit biografia trunchiată, familia redusă la o mamă şi trei surori, dansul şi prostituţia ca singure surse de venit, derivele între Franţa şi Belgia. Mizeria unei biografii pe care statuia o ignoră. Şi totuşi, în postura adoptată, Camille Laurens observă un germene de refuz şi de rezistenţă, un apetit pentru nesupunere: iată o adolescentă rebelă, conchide ea. Opera lui Degas, devenită de atunci mitică, i-a perenizat silueta şi i-a fixat figura. Marie, nume predestinat, asociază aparenţa fragilă a dansului şi dificultatea existenţei. Apoi viaţa o va oprima şi o va face să dispară. Degas nu şi-o mai aminteşte şi, tardiv, se consacră doar operei. El n-a vrut-o eternă şi de aceea a refuzat marmura sau metalul. Degas, la fel ca în tablouri, caută să asocieze fragilitatea subiectului cu aceea a creaţiei.

Statueta e făcută din ceară, din motive de facilitate a modelării, spune Degas, dar totodată ea se înscrie astfel în familia „figurilor de ceară“ pe care Maeterlinck le-a imaginat, exact în aceeaşi epocă, pentru teatrul său. Figuri refractare materiei, figuri în pragul dispariţiei, prinţese ale clipei. Ca şi Marie… personaj încă de aici şi de dincolo, încă mobil şi totodată imobil. Statuie a incertitudinii!

Degas s-a închis în sălile de dans unde se reunesc tinere candidate la o carieră coregrafică, adesea din motive financiare explicite. Dacă Toulouse-Lautrec se refugiază la Moulin Rouge, Degas îşi alege Opera Garnier ca scrin privilegiat: variante complementare ale aceleiaşi atracţii, expresia unui exerciţiu fizic extrem în contextul a diverse spaţii de spectacol. Degas s-a dăruit acestei lumi unde corpurile se antrenează pentru a-şi afirma victoria pasageră asupra gravităţii, pe un fond de irizare a siluetelor feminine. Ele par ireale, definitiv lejere şi tinere. Degas îşi dezvăluie astfel o evidentă seducţie a pubertăţii. Şi o exprimă pe fondul unui elogiu adus dansatoarelor de paisprezece ani.

Avansînd în cadrul retrospectivei Gauguin, inevitabil ajung la perioada ultimă, aceea a îndepărtării de Occident în numele dorinţei de a se refugia altundeva, departe, în Tahiti, la capăt de lume. Privind aceste tablouri policrome, aceste suprafeţe lirice, brusc mi se revelează o legătură secretă cu Degas, esenţială. Pictorul parizian admirat s-a dedicat interioarelor unde corpurile adolescente se antrenează pentru a accede la stadiul ultim al imaterialităţii. Gauguin a resimţit o egală atracţie pentru pubertate, dar el a pictat corpuri de tinere tahitiene în libertate. Mereu în exterior. În absenţa oricărui bărbat. Regine ale sexului al cărui practicant compulsiv a fost Gauguin. El a construit pornind de la aceste corpuri o variantă a paradisului primitiv, plasat sub autoritatea unei singure autorităţi: aceea a erotismului. Gauguin va construi chiar un templu, Le Temple du jouir, unde reuneşte toate tinerele sale vestale oceaniene. Dacă Degas cultivă distanţa, Gauguin preferă proximitatea cu aceste fiinţe cînd goale, cînd parţial acoperite de veşminte improvizate. La Degas lejeritatea costumului de balerină e impusă de un cod de lucru, la Gauguin ea privilegiază iminenţa actului sexual, efectuat sau proiectat. Tinerele pubere ale lui Degas sînt supuse unui exerciţiu de domesticire, cele ale lui Gauguin, libere, îşi expun senzualitatea primă, lipsită de constrîngeri, pulsiune potenţială. Gauguin, ca şi Degas, a preferat fetele tinere. La unul, ca şi la celălalt, toate au paisprezece ani. Atunci, la Paris sau în Tahiti, aceasta era vîrsta maturităţii sexuale. Seducţia pubertăţii e generală. Novalis va fi îndrăgostit de o tînără, frumoasă ca un înger, avînd treisprezece ani şi care se va stinge la cincisprezece ani. Ea pare a fi precursoarea necunoscută a Lolitei lui Nabokov.

Zola, în celebrul său roman Nana – titlul va deveni sinonim în franceză cu „gagică“ –, face dintr-o modestă dansatoare de operetă mitul feminin al perversiunii pariziene. (E interesant de remarcat că spectacolul, sub diversele sale forme, pare a fi teritoriul privilegiat pentru incitaţiile erotice şi exercitarea prostituției.) Nana e Marie a lui Degas care a reuşit, dar, totodată, sfîrşitul lor e similar. Boala și moartea le aşteaptă pe aceste eroine ale sexului, ca şi pe Doamna cu camelii a lui Dumas, cu doar cîţiva ani mai vîrstnică. Lulu a lui Wedekind va urma un itinerariu similar.

La orizontul pubertăţii se desenează doliul corpului. Destinele acestor tinere sacrificate, considerate azi „copile“, le vor fi comune. 

George Banu este eseist şi critic de teatru. Cea mai recentă carte publicată este Cehov, aproapele nostru, Editura Nemira, 2017.