Recent, am citit catalogul unei expoziţii intitulate „O paletă de obiecte“, titlu ce reia formula lui Aragon din cartea dedicată lui Matisse, al cărui intim a fost Theodor Pallady: a existat între ei o afecţiune ce nu s-a dezminţit. Pallady, care împărtăşea pasiunea lui Matisse pentru obiecte, i-a oferit celebra bluză românească, atît de des reluată, încît la Beaubourg i s-a consacrat chiar o expoziţie. Vizitînd-o, mi s-a impus o referinţă muzicală: temă cu variaţiuni. Matisse utiliza o metaforă teatrală afirmînd că „obiectul este un actor: un bun actor poate juca în piese diferite, un obiect poate juca în zece tablouri diferite un rol diferit“. Cameleonismul actorului face parte din vocaţia sa, cameleonismul obiectului rezultă din activitatea pictorului, regizor implicit care-i atribuie sarcini şi poziţii distincte. În pictura clasică, intervenţia artistului rămînea mai discretă, iar natura moartă, îndeosebi cea olandeză, combina obiectele cotidiene cu cele simbolice, a căror lectură, în epocă, era familiară privitorului. Simbolică sexuală, simbolică metafizică, dar mereu integrată într-un ansamblu concret, savant organizat. Apoi, la Chardin, obiectele au fost tratate ca embleme familiare, fără alte conotaţii, căci ele fixează o stare sau desemnează un personaj fără alte referinţe decît acelea ale clipei, ale prezentului. Chardin e un precursor al lui Morandi, care, două secole mai tîrziu, nu trăia decît printre sticle şi ibrice, care îi erau partenerii privilegiaţi. De viaţă şi de artă. La Cézanne, obiectele îşi afirmă o autonomie ce nu produce o simbioză similară: ele sînt libere, surse de inspiraţie şi nu de convieţuire. Nedispunînd de acelaşi statut de protagonişti, fără a fi însă reduse la o banală figuraţie, obiectele la Matisse acompaniază personajele; ele revin, dispar, ca la Pallady. Cîtă înrudire! La Picasso sau Braque, de asemeni, dar, de astă dată, ele constituie un adevărat vocabular – ghitare, pipe, pahare –, vocabular lipsit de diversitatea cultivată la Matisse. Însă toţi aceşti pictori moderni ar putea semna splendida declaraţie de fidelitate faţă de obiecte care, recunoaşte Matisse, i-au dirijat „spiritul către tot ceea ce (ele) au traversat pentru mine şi cu mine…“ Obiectul ca partener frecvent mobilizat, sursă a unui dialog pe care pictorul îl cultivă şi opera îl înregistrează. Seducţia provine din această permeabilitate comunicativă între cei doi termeni: ei şi-au servit de parteneri. Obiectele îl privesc şi Matisse le răspunde.

Definiţia obiectului, conform remarcilor lui Baudrillard, implică maniabilitatea: posibilitatea de a-l situa în spaţiul privat, de a-l deplasa şi de a-l utiliza pentru diverse ocupaţii materiale. Un calificativ secund ar fi determinat de proporţiile obiectelor, care nu trebuie să depăşească dimensiunile omului pentru a fi considerate ca atare… alţi parametri pot fi evocaţi. Ce statut însă putem acorda acelui splendid kouros în ghips pe care Matisse l-a transportat cu el de la Paris la Nisa pe timp de război? Şi ce statut atribuia Freud zecilor de statuete antice care-i populau biroul? Statuia e un dublu „obiectiv“, nu doar un obiect de ale cărui atribute beneficiază uneori. Ea poate fi maniabilă, mobilă, dar ce o defineşte, în accepţia clasică, e tridimensionalitatea de care dispune. „Să nu-ți faci chip cioplit“ – alertă ce indică pericolele pe care statuia le comportă: confuzia cu omul. De aceea, mulţi regizori au constituit-o în orizont utopic pentru actorul viitorului. Corp de piatră, corp de carne, astfel îşi intitulează Monique Borie cartea pe care o consacră acestei fascinaţii.

Picasso a privit măştile africane, Giacometti statuile din Ciclade, Matisse pe cele ale Greciei clasice… Dialogul cu obiectele e mai oblic şi mai enigmatic decît acela, direct şi elocvent, angajat cu aceste dubluri ale omului. Asemenea practici m-au încurajat în relaţia pe care am instaurat-o cu Iisuşii care, în casă, îmi servesc de parteneri.

Dispun de mulţi Iisuşi, nu în numele unei voinţe profane de a-i colecţiona, nici al unei credinţe în căutare de suport. Nicicum. Am făcut-o în numele dorinţei de a mă regăsi zilnic în intimitatea acestui personaj care îmi furnizează cotidian exemplul unei vocaţii şi al martiriului pe care împlinirea ei îl reclamă. Vocaţia implică dăruire şi sacrificiu: e ceea ce, pe pereţi, Iisus fără încetare îmi aminteşte.

La origine se situează gestul unui prieten, Daniel Medvedov, care în Venezuela mi-a oferit primul Iisus baroc… acest Iisus „ce a făcut el din mine“, aş putea spune ca Matisse. Cu capul uşor înclinat, el nu mă priveşte, dar mă invită să-l însoţesc în solitudinea lui. Din cauza condiţiilor climatice, la un moment dat policromia i-a fost ameninţată şi, atunci, neliniştit, l-am îngrijit asemeni unei rude intime, pasager bolnave, dar fără ca diagnosticul vital să-i fie pus la încercare. Acum e salvat. Şi, de pe zidul casei, El mi se adresează împreună cu America Latină, orizont de iubire şi atracţie a tinereţii mele. Alicia, Claudia, Daniel… statuia poartă nu doar însemnele rănilor canonice, ci şi pe acelea ale prieteniilor stinse, însă nu uitate. Iisusul venezuelean aso­ciază condiţia christică şi biografia celui pe care, de ani de zile, l-a însoţit.

Brook vorbeşte despre complementaritatea între teatrul sacru şi teatrul brut, popular, puternic pentru că e brutal şi neșlefuit, teatrul urgenţei, teatrul ime­diat. Celălalt Iisus e un Iisus „brut“ în sensul brookian al cuvîntului, Iisus de pescari găsit în Chile. Sculptat rudimentar cu cuţitul, pictat în alb şi roşu, El afirmă meritele „artei naive“ în ce are ea mai intens şi mai dramatic, ca la Cimitirul Vesel de la Săpînţa. La ţară, îl am sub ochi şi, între veghe şi somn, ce mă atrage la el e gaura cioplită unde o mică piatră însîngerată serveşte de substitut al inimii ce se agită sub impactul mării, metronom al pescarilor departe de ţărm şi casă.

Cel de-al treilea Iisus are o origine, e semnat de George Apostu şi dăruit de Andrei Şerban. Un Iisus fără braţe, un trunchi ce evocă poziţia crucificării, crisparea ei, dar fără a-i oferi imaginea, prezenţa esenţială, eliberată de referinţe explicite. Iisusul acesta îl iubesc fiindcă e ars, marcat de limbile focului care i-au calcinat trupul… cît mă atrag asemenea expresii ale suferinţei! Mihai Oroveanu mi-a povestit că atelierul lui Apostu a ars şi că acesta a încercat să şteargă cicatricile incendiului, dar că el, Mihai, l-a sfătuit să-şi lase Iisuşii arşi. Accidentul nereparat le-a acordat o dimensiune altundeva absentă: ei au traversat nu doar martiriul răstignirii, ci şi proba focului. Ambele reunite.

Apoi, în jurul acestui soclu triadic, s au reunit alţi Iisuşi veniţi din orizonturi diferite, din epoci îndepărtate. Iisuşi merovingieni oferiţi de tatăl anticar al unei prietene, Iisuşi achizionaţi în Polonia, Iisuşi sud-americani sau din teritorii vecine, ei s-au constituit într-o familie graţie căreia călătoresc şi totodată mă înarmez. Ei îmi apar ca o invitaţie la rezistenţă împotriva ameninţărilor din jur şi totodată îmi provoacă emoţia artei supreme, graţie acestor corpuri ce poartă stigmatele crucificării fără a-şi deteriora splendoarea fizică. Un corp nedistrus şi nedeformat, un corp exemplar. Iisuşii se constituie într-o călăuză intimă, nu o călăuză autoritară, ci una personală, aleasă. „Ce au făcut ei din mine?“, mă întreb, ca Matisse, în serile cînd mă regăsesc în compania lor.

Îi privesc, îi plasez în spaţii diverse, în birou sau în camera de culcare, nu mă despart de ei şi de aceea, de curînd, la o licitaţie, fără să-mi dau seama, tot Iisuşi am cumpărat. Dar atunci am simţit un pericol: în această adunare personală de Iisuşi, am inoculat criteriul estetic. Caut abuziv frumosul acolo unde sacrul trebuie să fie primordial. E timpul, mi-am zis, să mă refugiez şi să nu-mi mai înmulțesc Iisuşii privaţi, pentru a aştepta Iisusul care-mi va servi, ca la început, drept partener spiritual şi nu doar artistic. Şi de aceea, azi, mă reconciliez cu mine însumi graţie unui Iisus din Europa Centrală, fără braţe, nici cruce, dar cu picioarele ţintuite. Cuiele de două secole au rămas împlîntate acolo.

Iisuşii mei au acelaşi statut ca statuile cu care au dialogat marii artişti, ei sînt asociaţi propriei mele biografii, însă nu doar ca referinţe sacre. Îi iubesc ca personaje dăruite unei cauze fără ca aceasta să fie identificată: de aceea ei sînt disociaţi de cruce. Ea e absentă şi aceasta îi eliberează, căci crucea se constituie într-o invizibilă persistenţă mnemonică şi astfel Iisuşii mei se afirmă ca figuri ale intransigenţei în numele unei credinţe al cărei simbol nu e prezent. Ei nu sînt prizonieri ai unei credinţe, ei sînt cavaleri ai nevoii de salvare prin asocierea la o cauză ultimă, superioară. Chiar şi cu preţul martiriului.

Iisuşii aceştia, cum spune Matisse, îmi sînt parteneri indispensabili, în numele a ce au traversat cu mine şi pentru mine. Noi am coexistat. Ei mă însoţesc şi eu îi reunesc în incinta unui apartament parizian: „paleta de Iisuşi“. 

George Banu este critic de teatru.