Două expoziţii la două capete ale lumii îşi răspund: „L’Ineffacé“ la Institutul Memorii ale Editurii Contemporane (IMEC) în Normandia şi Unfinished la MoMA din New York. Ele rezonează şi invită la o meditaţie inspirată de conceptele care le inspiră: gîndirea unei expoziţii persistă uneori dincolo de operele expuse, mai ales atunci cînd acestea nu sînt exemplare. Nu pot să uit nici descoperirea Vanităţilor, nici pe aceea a cabinetelor de curiozităţi sau a peisajelor alegorice. Nuclee figurative se constituie şi persistă mnemonic, devin repere… precum cele două revelaţii recente.

În Normandia, o splendidă mînăstire abandonată a fost convertită în adăpost al arhivelor aparţinînd protagoniştilor literaturii moderne, de la Artaud la ­Barthes şi de la Genet la Duras sau atîţia alţii. Aici am răsfoit mai demult carnetele lui Patrice Chéreau sau am consultat paginile lui Alain Robbe-Grillet. De astă dată, un eseist inspirat, Jean-Chris­tophe Bailly, invită la o călătorie în arhivele „episodice“ ale creatorilor pornind de la petice de hîrtie disparate, de la foi nervos înnegrite, de la ceea ce captează „gîndirea“ în act – acea „work in progress“ proprie unui artist. Peregrinam în sala centrală a mînăstirii oprindu-ne în faţa a ceea ce nu marchează încă debutul unei opere, ci presimțirea ei şi perspectiva programului ce abia se întrevede. Căutarea unui titlu la Maurice Pons, organizarea unei structuri la Michel Vinaver… E schiţa unui început. Ici şi colo, savant dispuse, pagini rupte care se ataşează acestui concept ce prezidează expoziţia: „l’ineffacé“ – „neștersul“. El capătă azi sensul unei persistențe ce evocă o altă epocă, abandonată, aceea a hîrtiei manuscris şi nu a actualelor ecrane translucide refractare unor asemenea inscripţii fugitive, disparate. Ecranele uitării şi ale dispariţiei. O simplă manevră greşită, ca a mea odată, de tristă amintire, ne face să pierdem imagini unice sau scrisori rare. „L’ineffacé“ – reziduu al mîinii care scrie şi al inspiraţiei care îşi gravează fulgerarea instantanee.

Aceste reziduuri poetice dispuse conform criteriilor unei compoziţii muzicale, dansante chiar, seduc şi prin eteroclitul lor, căci ele, adesea, pe aceeaşi foaie, conjugă litere și desene, versuri şi cercuri. Ele atestă o ezitare preliminară şi o incertitudine de poziţionare: gîndim în vorbe şi figuri totodată. Van Gogh nu-i expedia oare lui Theo epistole unde desenul restituia grafic pictura pe care tocmai o terminase şi pe care, la rîndul lor, cuvintele o descriau cu o pasiune febrilă? Procesul intentat, pe bună dreptate, de către urmașii lui Artaud editoarei operelor complete, ­Paule Thévenin, viza tocmai excluderea din manuscrise a imaginilor creionate: manuscrise invalide, amputate! Yannis Kokkos, prezent în expoziţia normandă, mi-a expediat misive pe care le-am înrămat tocmai pentru că aliau cuvîntul şi crochiul. Exemplele abundă. Şi de aceea termenul folosit de Walter Benjamin le convine: „imagini de gîndire“. Gîndire în mişcare, gîndire care se caută şi îşi descoperă expresia în gestaţie ca pe pagina unui carnet aparţinînd unui pictor japonez din secolul al XVIII-lea: fără frontiere, artistul migrează de la notaţia plastică la caligrafia clasică. Metaforă a indeciziei de moment, a călătoriei ce nu-şi suspendă dinamica, ci, dimpotrivă, şi-o asumă explicit.

Circulînd aici, ca şi mai demult în spaţiul legendar al Fundaţiei Bodmer de la Geneva, unde se acumulează manuscrise din alte vremuri, de la Galilei la Tolstoi, de la Cehov la Kafka, fără nici o expertiză savant grafologică, o convingere mi se impune: privindu-le, sîntem confruntaţi cu adevărate „embleme de identitate“. Ele nu permit revelarea unor vocaţii secrete şi nici nu invită la analize poliţiste, nu, ele ne indică pulsiunea unui act, modul de a-l exersa, de a-l împlini mereu în aceleaşi condiţii, nedeviind de la focarul central ce-l defineşte pe fiecare artist. Privesc rîndurile nevrotic microscopice ale lui Walter Benjamin sau ale lui Philippe Lacoue-La­barthe care, nici unul, nu lasă un milimetru de pagină gol. Horror vacui e aici absolută. Iată un mod de a-ți organiza gîndirea, de a o formaliza fără a menaja nici un centimetru disponibil! Scriitura miniaturală, aproape caligrafiată obsesiv, mi se pare a fi o constantă generală. În schimb, pe manuscrisele lui Mozart notele se înscriu precipitat ca şi cum opera pe cale să se creeze impune un ritm atît de veloce că mîna nu-l poate urmări. De aceea soţia îi va recopia creaţiile, la fel ca soția lui ­Bach sau a lui Dostoievski. Un manuscris al lui Adamov expune, dimpotrivă, dezordinea artistului agitat, în timp ce o pagină a lui Barthes, îngrijit caligrafiată, îi confirmă liniştea interioară. Şi cum să nu ţi se înlăcrimeze ochii privind o bucată de hîrtie ascunsă în pantalonul de puşcăriaş al lui Genet, care reia răspunsul de o demnitate exemplară al lui Mozart, cînd, după premiera la Don Giovanni, împăratul îi spune condescendent: „Prea multe note“? „Nici una în plus, sire“, îi răspunde muzicianul pe care Genet, acuzat şi el de „abuz de cuvinte“, şi-l adoptă ca aliat. „Precizia, mereu precizia“, conchide autorul Cameristelor.

La New York, la MoMA, sînt reunite, sub vocabula „unfinished“, opere plasate sub semnul „ne-sfîrşitului“, al neterminării ca program sau condiţie. Opere care rămîn deschise, adevărate „bouches d’ombre“ capabile să respire tocmai pentru că sînt nedesăvîrşite. Nu eşecuri, ci dimpotrivă, realizări suspendate al căror orizont nu se închide. De la Leonardo şi Michelangelo la Delacroix sau Picasso, spaţiile incomplete, figurile nedesăvîrşite, siluetele doar schiţate captivează ochiul şi atestă totodată întreruperea creaţiei, dar şi umanitatea artistului. Umanitate ce-şi recunoaşte fie oboseala, fie melancolia ce-i interzic să continue. În „ne-sfîrşirea“ operei îi putem recunoaşte prezenţa, îi putem resimţi îndoiala cronică sau abandonul accidental. Creator prezent dincolo de semnătura obişnuită, sistematic depusă pe pînză sau înscrisă pe piatră. În teatru, Woyzeck de Büchner nu e oare textul cel mai modern tocmai pentru că e… neterminat? Iar simfonia lui Schubert nu ne atrage tocmai graţie titlului ce-i atestă condiţia: „neterminată“? Şi cum să nu evoc scena în care Jacques Copeau, admirator al marelui reformator Gordon Craig, asistă la defilarea schiţelor pe care acesta i le prezintă însoţite de un unic comentariu obsesiv: „Neterminat“. „Ne-sfîrşitul“ defineşte un statut particular al operelor, dar astfel e şi proba unei relaţii cu opera rămasă „deschisă“, pentru a relua vechea formulă a lui Umberto Eco.

Artistul academic s-a distins secole de a rîndul prin dorinţa de a „sfîrşi“ opera, dar a o sfîrşi, spunea Nathalie Sarraute, printr-un joc de cuvinte, înseamnă şi a o „omorî“. „Achever“a termina şi a ucide, reunite în acelaşi cuvînt! Neterminarea prezervă mişcarea, salvează libertatea şi solicită spectatorul sau privitorul la un efort de completare. Cea mai misterioasă piesă a lui Pirandello nu rămîne Uriaşii munţilor, al cărei ultim act lipseşte? Concluzia ne revine nouă să o formulăm. Lui Pirandello i-a fost imposibil.

Dacă iubesc statuile rănite de timp, cu braţe rupte sau marcate de cicatrici definitive, e şi pentru că ele suscită sentimentul de „ne-sfîrşit“ produs nu de artist, ci de ravagiile timpului. Odată, demult, erau perfecte, dar ulterior, azi, sînt crăpate, rănite, desfigurate. „Cît de banală ar fi Venus din Milo integrală!“, îmi zic adesea. Recent am cumpărat o asemenea Fecioară grav mutilată. Şi, privind-o, înţeleg că Timpul, anonim, impersonal, şi nu sculptorul i-a permis să ajungă la acest „unfinished“ degajat de constrîngerile crispante ale perfecţiunii. Lui îi mulţumesc.

George Banu este eseist şi critic de teatru. Cea mai recentă carte publicată este Parisul personal. Familia din Rivoli 18, Editura Nemira.

Foto: Picasso, Portrait d'Olga