Pentru Carmen Dobre-Hametner anul 2015 a însemnat obţinerea titlului de doctor în arte vizuale, la Bucureşti, cu o cercetare devenită şi proiect artistic (expus deopotrivă la Innsbruck, Paris şi MNAC Bucureşti) despre comunitatea Furry, în urma unei documentări atente, din care s-a născut şi o carte, Furries. Enacting Animal Anthropomorphism (University of Plumouth Press, 2012). Tot în 2015, a fost unul dintre artiştii prezenţi la Bienala de artă de la Veneţia, în expoziţia „Inventing the Truth. On Fiction and Reality“, curatoriată de Diana Marincu, la Noua Galerie a Institutului Cultural Român, cu un nou proiect, „Consuming History“, care a presupus documentarea fotografică a unui buncăr sovietic din Lituania, transformat în obiectiv turistic ce atrage numeroşi turişti datorită posibilităţii pe care ţi-o dă, aceea de a trăi o simulare a experienţelor negative specifice perioadei sovietice: interogatoriul, serviciul militar, inspecţia medicală rudimentară, şedinţa de partid. Mai multe publicaţii internaţionale au inclus-o cu această ocazie pe Carmen între tinerii artişti provenind din „the new east“, de urmărit în viitor. Pe 29 iunie, s-a deschis la Kunstraum München un solo-show al artistei, avînd în centru acelaşi „Consuming History“. Cu ocazia acestui vernisaj şi pentru că ne aflăm în faţa unei artiste prolifice, dedicată subiectului cercetat, originală cu fiecare nou proiect şi surprinzătoare prin modul în care priveşte prin obiectivul fotografic, am decis să o invităm la dialog pe Carmen Dobre-Hametner.

 

Sîntem cu toţii angoasaţi de „istoria prezentă“, cu toate crizele ei „Consuming History“ s-a bucurat de o receptare foarte bună în cadrul Bienalei de artă de la Veneţia de anul trecut, un lucru greu de obţinut, în toată acea mare de artă şi artişti. După părerea mea, acest consuming, alăturat istoriei, arată un stadiu al societăţii contemporane. Ne hrănim din istorie, din chiar cele mai recente evenimente. Pe de altă parte, istoria din perioada comunistă, deşi o istorie tot recentă, e una cu blind spots, cu „necunoscute“, o istorie din care atît noi, cei situaţi de partea estică a zidului, cît şi vesticii, ne hrănim pînă la epuizare. Cum aţi defini acest „consum“ al istoriei?

Consumul a devenit un model general de raportare la lume, pe de o parte pentru că e mult mai uşor să consumi decît să te angajezi şi pe de altă parte pentru că eşti încurajat să crezi că libertatea este sinonimă cu o infinitate de alegeri prin care trebuie să treci fără a zăbovi prea mult. Consumul este experienţa unui lucru între paranteze, fără consecinţe importante asupra vieţii omului respectiv. În ceea ce priveşte istoria, ea nu poate fi cuprinsă aşa cum s-a petrecut, cu toate feţele şi evenimentele ei, deci este mereu ficţionalizată într-o oarecare măsură. Dar cu cît e mai îndepărtată, cu atît se pretează mai bine fetişizării sau transformării în fantezie-produs. Sîntem cu toţii angoasaţi de „istoria prezentă“, cu toate crizele ei. Fantezia istoriei intervine şi în funcţie de raportarea la care a ajuns o naţiune faţă de un anumit eveniment din trecutul ei. De pildă, în Germania nu există war reenactors care să refacă bătălii din al Doilea Război Mondial, ca să nu mai vorbim despre imposibilitatea absolută a conceperii unui parc tematic al lagărului nazist. Relaţia societăţilor postcomuniste cu trecutul lor comunist nu este complet tranşată şi cred că şi aceste ambiguităţi şi ezitări fac posibilă existenţa Buncărului Sovietic.

Cum aţi ales subiectul acestui proiect? Ce v-a atras în alegerea sa?

Am aflat de Buncărul Sovietic din presă. Subiectul ultimelor trei proiecte – deci şi al acestuia – este reenactment-ul, care, în opinia mea, a devenit un fenomen social în Vest. În cazul Buncărului Sovietic, avem de-a face cu o ficţiune înscenată, care exemplifică cîteva tendinţe active în societăţile vestice şi postcomuniste, cum ar fi: tranziţia către un tip de turism care livrează experienţe cu intenţia de a risipi plictiseala călătorului contemporan obişnuit să bifeze arhicunoscutele obiective turistice, dificultatea societăţilor postcomuniste de a se poziţiona faţă de istoria traumatică de dinainte de 1990 sau abilitatea capitalismului de a transforma totul în produs, chiar şi opusul său ideologic.

Ce v-a impresionat cînd aţi devenit şi martora acestei înscenări în Lituania? Care a fost senzaţia cea mai puternică?

Mi s-a părut fascinant să văd momentul cînd presiunea devenea prea mare pentru vizitatori, vizibil prin cîte un zîmbet încurcat şi nefiresc. Iar actorii care jucau roluri de torţionari ştiau să identifice foarte bine acest prag de toleranţă. Se pare că au fost în trecut (buncărul s-a deschis în 2008) probleme cu unii dintre ei, care şi‑au luat prea în serios jocul, dar acum au ajuns la echilibrul perfect între agresivitate şi detensionare.

De ce aţi decis ca în titlu să folosiţi verbul „a consuma“ la gerunziu? Acest „consumînd“ presupune că e o acţiune în desfăşurare. Sînteţi, şi dumneavoastră, prin acest proiect, unul dintre „consumatori“? Cum aţi descrie relaţia cu subiectul fotografiat?

Am vrut să păstrez ambiguitatea, în engleză, între gerunziu şi adjectiv. Înţelesul sintagmei poate fi că noi consumăm istoria, dar şi ea ne devorează în acelaşi timp. Comunismul este o astfel de istorie, suficient de îndepărtată ca să fie fetişizată, dar care încă ne determină existenţa. Eu nu am avut experienţa spectacolului participativ din Buncărul Sovietic pentru că mi‑ar fi fost greu, nu tolerez foarte bine agresivitatea. Și mi se pare că, de foarte multe ori, fotograful alege în mod facil să ocupe temporar locul subiectului pentru a putea pretinde un echilibru de putere între cel din faţa camerei şi cel din spatele ei. Întotdeauna prezenţa camerei influenţează lucrurile şi funcţionează ca un element disturbator. Nu cred că trebuie să încercăm să fim proverbiala muscă de pe perete. Din contra, există o doză esenţială de nefiresc (în engleză cuvîntul potrivit ar fi awkwardness), o distanţă între persoana fotografiată şi fotograf, cu care trebuie lucrat, putînd fi o cale de evitare a modului în care cineva a învăţat să pozeze în faţa camerei şi de potenţare a prezenţei.

Spuneţi într-un interviu din catalogul expoziţiei de la Bienala de artă de la Veneţia că, atunci cînd cercetaţi, există pericolul de a produce un proiect vizual care să „ilustreze concluziile cercetării respective într-un mod care face ca imaginea să fie una didactică, un fel de apendice la text“. Or, spuneţi dumneavoastră, e important ca artistul să fie atent la rezistenţa materială a realităţii fotografiate, la timpul prezent, la tehnologia întrebuinţată. Fotografiile dumneavoastră au această calitate: au rolul de a documenta o situaţie existentă, dar o fac depăşind acest stadiu, au calitatea unor fotografii vii, care încapsulează în ele tocmai acest proces, acest gerunziu din titlu. Cum vă definiţi ca fotograf?

Pentru mine, fotografia neînscenată e ceva performativ. Nu folosesc conceptul de obiectivitate în procesul meu de lucru. Stabilesc o situaţie de lucru şi un anumit tip de reprezentare vizuală pe care persoana fotografiată o locuieşte în felul particular al momentului. De exemplu, în „Consuming History“ formatul imaginilor este de panoramă cinematografică, fotografiile au dinamica unui movie still, însă în toată această economie sînt elemente care nu se conformează convenţiei epocii şi jocului. Accesoriile, tunsorile, încălţămintea, de pildă, trădează prezentul. De asemenea, în unele imagini, privirile vizitatorilor alunecă spre aparatul de fotografiat, alteori zîmbesc amuzaţi, menţinînd această determinare reciprocă dintre realitate şi ficţiune. Puterea şi viaţa imaginii fotografice sînt date de ceea ce nu poate fi în totalitate absorbit în artă. Din acest punct de vedere subscriu lui Walter Benjamin din O scurtă istorie a fotografiei şi lui Roland Barthes din Camera luminoasă.

Credeţi că receptarea unui asemenea proiect diferă într-o ţară vestică de receptarea sa într-una estică? Cum a fost el primit, în primele zile de la deschiderea expoziţiei, în München?

Nu am expus pînă acum acest proiect în Est, dar nu cred că receptarea ar diferi mult. Germania a cunoscut şi ea comunismul. Mi s-a părut că publicul prezent la vernisaj a fost foarte receptiv, am avut discuţii amănunţite cu mulţi dintre ei. De asemenea, şi presa a reacţionat.

V-aţi mutat de curînd la München. E greu, pentru un artist contemporan, să îşi găsească un loc pe o altă scenă de artă decît cea din care provine? Care sînt principalele obstacole? Cum aţi defini scena de artă din München?

Cred că depinde de circumstanţele fiecăruia, de cît de greu sau uşor îşi găseşte locul. Scenele artistice au în general o deschidere mare faţă de diferenţă, dar durează un pic, într-adevăr, pînă se stabilesc contacte concrete sau relaţii profesionale. Nu pot să trag o concluzie despre scena de artă din München, pentru că nu m-am lămurit întru totul – sînt aici de un an şi jumătate. Beneficiază de cîteva instituţii muzeale puternice (Pinakothek der Moderne, Haus der Kunst, Lenbachhaus und Kunstbau, Museum Villa Stuck, Sammlung Goetz) cu programe foarte bune şi cu deschidere către artiştii tineri. Sigur, scena de artă alternativă de aici nu se poate compara ca amploare cu cea din Berlin, dar există multe off-spaces, unele cu tradiţie din anii ’70.

V-aţi stabilit în Germania aproape odată cu declanşarea întregii drame a refugiaţilor. Ştiu că nu vă situaţi departe de aceste tabere de refugiaţi. Cum v-au influenţat aceste imagini, cum v-a marcat această vecinătate propria creaţie?

Da, locuiesc nu departe de mai multe tabere de refugiaţi. În noiembrie anul trecut am început un proiect cu azilanţii sirieni. Toţi aceşti oameni de religii, etnii şi medii sociale diferite au trăit ani de zile în umbra morţii, în multe cazuri scăpînd la limită. Astfel încît, în urma cîtorva interviuri, am decis că acest proiect trebuie să fie despre moarte şi reprezentarea ei în fotografie. Fotografia însăşi a fost legată de la începuturile ei de moarte, ca orice urmă a irepetabilului. Deci cer fiecărui participant să îşi amintească un episod în care a fost martorul unei morţi violente, în război. Apoi, acesta reînscenează poziţia cadavrului respectiv într-un decor care nu are nimic de-a face cu locul tragediei şi care constă în vegetaţia specifică anotimpului respectiv în Bavaria. Rezultatul este o reprezentare defamiliarizată a morţii, pe alocuri cu efecte suprarealiste datorită abundenţei şi consistenţei florei bavareze. Proiectul va dura un an, astfel încît, de la o fotografie la alta, este marcată schimbarea anotimpurilor şi deci trecerea timpului. Motivul pentru care am ales acest procedeu este că reînscenarea morţii produce un efect mai puternic decît imaginea cadavrului, care de fapt ne este livrată foarte des în presă. Splendoarea decorului, relaxarea trupurilor şi liniştea chipurilor contrastează cu termenul absent al reprezentării care, odată dezvăluit/bănuit, impulsionează imaginaţia şi generează un mic şoc.

a consemnat Daria GHIU