În numele Tatălui, documentare și text: Elena Vlădăreanu; regia: Robert Bălan; scenografia: Elisabeta Gëdo. Cu: Virgil Aioanei, Carmen Florescu, Ozana Oancea. Proiect cultural co-finanțat de AFCN. Producător: Asociația Art No More. Parteneri: Tranzit.ro, Casa de pariuri literare. Finanțator: UNITER. 

Premiat cu patru premii în Maratonul Teatrului Independent Bucharest Fringe, În numele Tatălui a fost prezentat la începutul acestei săptămîni în cadrul Festivalului Naţional de Teatru. Hitul finalului de stagiune, spectacolul adună diferite experienţe cu religia (de unde şi titlul, care arată că spectacolul se concentrează pe cei care acţionează ca reprezentanţi ai credinţei) din perspectiva celor aflaţi, la un moment dat, în aria de influenţă a unui cult religios. Bazat pe interviuri, textul scriitoarei Elena Vlădăreanu are aparenţa unor confesiuni „banale“ datorită stilului colocvial, valorificat în spectacol prin interpretarea actorilor, intenţionat neteatrală, cît şi prin spaţiul de joc configurat „civil“. Teatru de cameră, intimist (face parte dintr-un proiect numit „Teatru intim“), adică în strînsă şi directă relaţie cu spectatorul, discursiv şi confesional, În numele Tatălui este un spectacol pentru 30 de spectatori adulţi care devin parte din show, fără a fi activi (nu li se cere să intervină în spectacol). Actorii se plasează printre ei, ca oameni obişnuiţi care, de regulă, „nu se aud“ în zgomotul certurilor pasionale pro şi contra religie şi Biserică. Se discută în timp ce se pregăteşte cina, doar că poziţionarea actorilor şi a spectatorilor, de o parte şi de alta a unei mese supradimensionate, încărcată cu flori, pahare, apă, vin şi cozonac, identifică în imaginarul publicului, fără a fi enunţată explicit, scena unui parastas, unde conversaţia, la început politicoasă, antrenează trezirea memoriei şi socializarea, ambele esenţiale pentru coagularea unei comunităţi care să valideze. Şi dacă am ajuns la comunitate, trebuie spus că acesta este unul dintre elementele de bază pe care stă spectacolul.

Mărturiile din spectacol aparţin unor personaje care au frecventat – sau încă frecventează – culte religioase şi au făcut parte din comunităţile acestora. Este vorba despre acele grupuri care se creează în jurul unui aşezămînt religios (nu spun biserică pentru că includ aici, pe lîngă ortodocşi, catolici şi penticostali, şi pe Martorii lui Iehova), cu o dinamică socială proprie (oamenii se cunosc între ei şi au relaţii de prietenie şi sprijin reciproc). Aceste grupuri au un regulament interior în ceea ce priveşte comportamentul, care diferă de la cult la cult. În unele comunităţi religioase, libertatea indivizilor este mare, altele sînt foarte stricte, avînd chiar proceduri de sancţionare a „infractorilor“, ba chiar dezvoltă un sistem de supraveghere care reproduce (sper că involuntar) tactici şi tehnici ce amintesc de poliţiile secrete. Modul lor de funcţionare capătă uneori aspecte dramatice prin erijarea lor într-o instanţă de judecată morală, în care „judecătorii“ nu sînt cu nimic mai presus decît „acuzatul“. Aici se descoperă gunoiul de sub preş, adică tarele care se asociază cu religiile: impunerea unor reguli de viaţă retrograde, în contradicţie cu realitatea şi cu practicile sociale uzuale (de exemplu, ignorarea faptului că tinerii îşi încep viaţa sexuală înaintea căsătoriei), controlul asupra vieţii celorlalţi, ipocrizia generalizată, misoginismul, abuzurile (de regulă, sexuale) etc. Ce transpare din poveşti este centrarea atenţiei cultelor religioase pe controlul corpului – propriu, dar şi al altuia – prin demonizarea sexului (şi a instinctelor) şi inducerea sentimentului de vină. Este o formă de putere prin umilire şi control. Dar În numele Tatălui nu merge cu investigaţia către cei care impun puterea, ci spre capătul celălalt, al celor care i se supun. Căci un alt pion pe care stă spectacolul este nevoia de credinţă şi/sau de religie (forma materializată şi instituţio­nală a credinţei), ca reper şi normare a vieţii sociale. Şi aici lucrurile se complică, căci spectacolul se poziţionează pe o linie subţire ce desparte intoleranţele de un fel sau altul: arată ipocrizia şi obsesia controlului pe care le generează religia, dar şi nevoia omului de a aparţine unei comunităţi (pentru că aşa au fost învăţaţi de predecesori, pentru că se pot identifica prin asta etc.), devoalează practici şi mentalităţi retrograde, dar reliefează şi utilitatea unui set de credinţe personale în stabilirea unui echilibru afectiv (religia funcţionează ca antidepresiv şi ca speranţă în momente dificile).

În numele Tatălui refuză să acuze sau să apere o religie sau un comportament, panoramează nevoi şi tare care se dezvoltă simbiotic în jurul ideii de credinţă şi al formelor instituţionale ale acesteia. Regizorul Robert Bălan alege să accentueze civilismul spectacolului său, să-i sterilizeze (aproape) complet teatralitatea, pentru a facilita accesul spectatorului la dezbatere şi confesiune deopotrivă, astfel că show-ul trece din starea civilă performativă în starea civilă pur şi simplu, anulînd aplauzele şi continuînd firesc discuţia, dincolo de scenariu, cu publicul. Trecerea de la teatru la realitate se face lin, fără ca schimbarea paradigmei să fie ostentativă. La asta contribuie esenţial actorii Ozana Oancea, Carmen Florescu şi Virgil Aioanei, al căror joc cinematografic, de o veridicitate confuzantă uneori (la prima intervenţie a Ozanei Oancea mă întrebam dacă nu cumva scenariul presupune improvizaţie pe o schemă narativă, căci lejeritatea cu care se forma un personaj dintr-un ansamblu de tonuri nesigure, reflexive, interogative, de gesturi fireşti, uneori ticuri era uluitoare), credibilizează această galerie de personaje, de „oameni de alături“. De fapt, aici este vorba despre un demers antispectacular, care nu doar deconstruieşte convenţia din teatru, ci şi refuză să traseze limite între artă şi viaţă.

Spectacolul se poziţionează pe o perspectivă integralistă, fără să pretindă că are răspunsuri, fără să direcţioneze spectatorul, fără să tragă concluzii. Sînt aici mai multe tipuri de discursuri ale Bisericii (generic spus), de nevoi pe care aceasta le satisface şi de tare pe care posedă, de mecanisme prin care se conectează cu enoriaşii, dar şi o deconstrucţie a formatelor de spectacol. Practic, În numele Tatălui este o deconstrucţie pe mai multe planuri a unor certitudini şi obişnuinţe, religioase şi artistice. 

Oana Stoica este critic de teatru.

Foto: Andrei Fotach