● Măcelaria lui Iov de Fausto Paravidino, traducere: Cristian Ungureanu, versuri: Ada Lupu. Regie şi univers sonor: Radu Afrim, scenografie: Irina Moscu. Cu: Emil Coșeru, Tatiana Ionesi, Ionuț Cornilă, Ada Lupu, Andrei Varga, Horia Veriveș, Livia Iorga, Irena Boclincă, Brândușa Aciobăniței, Doru Maftei. Video Mapping: Andrei Cozlac. Light design: Cristian Șimon. Sound design: Adrian Păduraru. Asistent regie: Irina Creţu. Teatrul Național „Vasile Alecsandri“ din Iași. 

Nu ştiu ce relaţie are Radu Afrim cu credinţa, ce sentimente religioase îl încearcă sau dacă acestea îi sînt străine. Cred însă că universurile magice din spectacolele sale – orice producţie afrimiană are o lume palpabilă şi una a imaginaţiei, nu neapărat pozitivă, căci magicul poate fi şi coşmaresc – denotă nu doar o teatralitate luxuriantă, care i-a devenit caracteristică, ci şi o conexiune personală cu necunoscutele irealităţii, expresii ale unor căutări dincolo de vizibil, unde ar putea fi ceva, frumos sau/şi înfricoşător, care ne influenţează destinele. Afrim nu este un regizor uşor descifrabil tocmai din cauza acestor glisări, pe faţa şi reversul realului, ce scapă etichetelor de tot felul – suprarealism, post-postmodernism, baroc etc. – şi care constituie amprenta sa performativă (dificil de imitat, cei puţini care au îndrăznit au rămas la suprafaţa demersului).

În Festivalul Naţional de Teatru 2017 a fost prezentată Măcelăria lui Iov de Fausto Paravidino, o parabolă biblică realizată la Teatrul Național „Vasile Alecsandri“ din Iași: dramaturgul italian reinterpretează, în cheie contemporană, povestea lui Iov din Vechiul Testament. Aceasta este a doua montare de către Afrim a unei piese de Paravidino, după Boala familiei M la Teatrul Naţional din Timişoara (cu un decor fabulos realizat de Velica Panduru, o pădure ruginie închisă într-un interior domestic). Dramaturgul şi regizorul se înţeleg bine, căci şi unul, şi celălalt refuză abordări directe, fruste ale socialului, preferînd implicarea imaginarului, alegoriile, frumuseţea şi oroarea puse laolaltă în naraţiuni poetice. Măcelăria lui Iov este o astfel de poveste, cu o familie banală: părinţii vîrstnici, un fiu afacerist şi o fiică asocială. Lucrurile nu sînt perfecte, precum la Iov înainte de cădere, dar nici dramatice, şi ar rămîne aşa dacă mica afacere a cuplului, o măcelărie – numită KARMAngerie în spectacol – nu s-ar dovedi falimentară, astfel că bunele practici în afaceri ale Tatălui sînt înlocuite cu rapacitatea Fiului şi a iubitei sale, o funcţionară de bancă. De aici, lucrurile merg din rău în mai rău, fără nici o izbăvire, fără nici o răsplată pentru suferinţă şi, mai ales, fără nici un sens al suferinţei. Tatăl nu este credincios, căderea lui nu este urmarea unui pariu cinic al lui Dumnezeu cu Diavolul, iar la rugăciunile sale tîrzii sau la ale altora, mai devreme, nu răspunde nimeni. Nu voia unui Dumnezeu atotputernic generează dezastre pentru a testa credinţa, ci lipsa acestuia permite ca cei slabi să fie striviţi. În absenţa divinităţii – surde, moarte sau pur şi simplu inexistente –, conceptele de bine şi rău se flexibilizează: cei buni nu sînt neapărat buni şi cei răi nu sînt absolut răi, nu există dreptate, fericire sau sens. Există însă o Infamă Treime („alea trei rupte“, le zice Afrim, Paravidino i-a numit -Clovni), la început martoră, apoi participantă şi în final decidentă (încheie povestea), care întrupează dublul bine-rău şi explică influenţa decisivă a contextului social asupra definirii celor două concepte. Astfel, tripleta trece prin trei identităţi diferite – prostituate, muncitori, asasini plătiţi –, toate marginale. Sînt categorii sociale pe care societatea le ignoră sau respinge, sînt „invizibilii“, cei care nu contează şi nu decid, ci asupra cărora se decide. Monologul final al prostituatei Horela cere încetarea blamării marginalilor căci „Cine are e bun, dar cine nu are? Nu e şi el făcut din carne, nu trebuie să mănînce şi el? Nu visează şi el?“ Este aici un extraordinar discurs social, cu o pronunţată fibră poetică, în care sărăcia este identificată ca sursă a amoralităţii şi a criminalităţii. Acest trio de damnaţi comico-tragici este fabulos: travestiţii Horela şi Dorela (Horia Veriveș şi Doru Maftei: numele personajelor reprezintă femininul de la prenumele actorilor – Afrim dezabstractizează personajele, dîndu-le numele actorilor şi identităţi carnale –, iar în cazul Horelei, este şi un indiciu al profesiei – whore/prostituată) şi o femeie-copil, Irena (Irena Boclincă, o Giulietta Massina locală).

Scenografa Irina Moscu a imaginat o casă modulară, care se dezintegrează (precum familia pe care o adăposteşte) pentru a crea noi spaţii şi care este suport pentru video mapping (Andrei Cozlac). Universul magic afrimian vine din două irealităţi mixate: KARMAngeria, cu textura ei frustă, de carne însîngerată, şi delfinii care bîntuie visele Fiicei (excepţională Ada Lupu într-un rol făcut predominant din voce, imitînd sunetele delfinilor care seamănă cu ţipete de durere). Punctul comun între cele două este moartea celor inocenţi (Mama, Fiica, Băiatul de prăvălie, Tatăl), metaforizată ca un delfin înjunghiat, agăţat în cîrligul din măcelărie. Din povestea lui Paravidino nu cîştigă nimeni. Unui om i se ia totul, dar suferinţele sale nu îi redau bogăţia (de fapt, decenţa financiară), nu îi aduc înapoi familia, nu îl salvează de la moarte. Mai mult, căderea lui antrenează căderea altora. Jertfa delfinului (mamifer marin asimilabil aici cu peştele pentru a funcţiona ca metaforă christică) nu aduce nimănui mîntuirea. Cei buni, cei inocenţi şi cei săraci nu vor moşteni pămîntul.

Jonglînd cu realităţi şi irealităţi, cu personaje inocente sau venale, materializînd idei, simboluri şi sentimente şi dezvoltînd dublul fantastic al caracterelor umane, combinînd texturi diferite – tragic, comic, liric, muzical –, Afrim face o excelentă demonstraţie – care păstrează narativitatea pildelor biblice, dar şi potenţialul lor miraculos – a singurătăţii umane în univers. Şi o face în stilul său, cu nesfîrşită poezie, umor fermecător şi un strop de tragic. 

Oana Stoica este critic de teatru.

Foto: A. Bulboacă, N. Vlăsceanu