Nu „relativitatea“ informaţiilor m-a uimit la capătul acestei prime părţi a stagiunii pariziene pe care am frecventat-o cu o asiduitate de „tînăr“ spectator, ci „manipularea“ lor, utilizarea în funcţie de un discurs şi de evaluarea apriorică a unui context. Aceeaşi constatare produce o dublă interpretare: de fiecare dată, ideologia intervine şi îi determină sensul. Pentru a defini Comedia Franceză ca un templu vetust se face constant referinţă la publicul cu „părul alb“, la domni cu chelie şi doamne cu riduri şi astfel se deplînge disocierea acestui teatru prestigios de „actualitate“, de „prezent“, de „tineri“. (Se găsesc „tineri“ printre spectatori, dar în grupuri organizate, căci prestigiul teatrului intimidează şi ei nu îndrăznesc să pătrundă decît protejaţi de o comunitate prealabil constituită din colegi şi profesori!) Comedia Franceză e astfel asimilată unui teatru deconectat de real, diagnostic iniţial motivat de senectutea publicului. Acest argument s-a actualizat cînd m-am dus să asist la spectacolul lui Ariane Mnouchkine O cameră în India, la Cartoucherie, loc emblematic al anilor ’68 şi al „primăverii“ generaţionale care s-a manifestat atunci. Un alt „templu“ – alternativ şi contestatar, opus Comediei Franceze. Dar, în sală, vîrsta publicului nu se diferenţia, se afirma chiar mai flagrant atunci cînd bătrîni în cărucioare se instalau în rîndul întîi sau doamne cu bastoane se precipitau la bar pentru a consuma feluri de mîncare familiare la Bombay sau New Delhi. I-am spus, surîzînd, lui Monique: „Parcă am fi la Lourdes“ – dar cît adevăr conţinea această observaţie! Bătrînii, mult mai batrîni ca mine, soseau animaţi în numele unui trecut de care îşi aminteau şi pe care voiau să-l abandoneze. În jur, păr alb, riduri, chelii… de ce argumentele critice privind Comedia Franceză nu intervin de astă dată? De ce ele nu operează cu aceeaşi intransigenţă drastică? Pentru că, venind la Cartoucherie, publicul vîrstnic atestă fidelitatea pentru un artist – Ariane Mnouchkine – şi pentru istoria comună trăită în anii efervescenţei din mai ’68. La Comedia Franceză, publicul de aceeaşi vîrstă, dar aparţinînd unor alte categorii sociale şi situîndu-se pe poziţii ideologice opuse, îşi confirmă ataşamentul nu pentru un creator, ci pentru o instituţie al cărei spirit îl cultivă şi în care se recunoaşte. „Părul alb“, să nu uităm, e azi un semn etic: el nu disimulează vîrsta sub culorile fals tuciurii ale unei tinereţi eterne! La Comedia Franceză şi la Cartou-cherie, prezenţa publicului majoritar cu „păr alb“ e opus interpretată. Două lumi, aceeaşi vîrstă… pe care ea nu le reuneşte, ci, dimpotrivă, dincolo de condiţia biologică, le cultivă antinomia.

În acest segment de toamnă şi început de iarnă, la Paris, ca şi pe alte scene europene, s-a impus formatul „monumental“ – propensiune generală, proprie nu doar teatrului, ci şi literaturii sau artelor plastice. Volumele sînt groase, instalaţiile imense şi spectacolele… lungi! Cum se poate interpreta o asemenea predispoziţie? Ca o rezistenţă la rapiditatea informaţiilor de pe Internet, la reducţia lor şi la simplitatea elementară ce le defineşte. Se manifestă azi artişti şi consumatori care vor să se odihnească în faţa artei, caută să-i acorde şansa timpului la epoca vitezei. De aici provine, presupun, seducţia exersată de această supradimensionare contagioasă, proprie epocii dominate de spontaneitatea imediatului.

Contracţiei i se opune extensia, vitezei – lentoarea. Pe noi, cei cu „părul alb“, o asemenea mutaţie ne tulbură, căci în tinereţe apăram celebra formulă polemică „small is beautiful“, „ce e mic e frumos“, azi contrazisă. Dar nu doar din această retracţie a sloganului din anii ’60 provine reticenţa noastră, ci şi dintr-o rezervă critică. Formatul mic impune concentrarea şi perfecţiunea, permite privirea unică şi percepţia globală a operei: picătură de rouă în care se reflectă lumea. Formatul mare, dimpotrivă, implică o cheltuire a timpului, o dezvoltare epică şi, implicit, imposibilitatea accesului direct la integralitatea operei. Formatul mic e un haiku, formatul mare o epopee. Epopeea, la teatru, ca și în literatură, cînd nu e vorba de Proust, presupune dezvoltări lungi, scene neglijent lucrate, o tratare globală adesea neatentă la detalii şi nepreocupată de perfecţiune. Se trece de la practica ce fusese caracterizată ca o „estetică a economiei“ la una opusă, aceea a dilatării, de la pratica lui „non-dit“, a „nespusului“, la retorica explicaţiei şi la inflaţia vorbelor. Din sală, în faţa acestor avalanşe de cuvinte, invadat şi resemnat, lansez SOS-uri tacite înspre Cehov şi Beckett. Ei îmi permiteau să imaginez răspunsuri pornind de la tăceri şi nu să mă înec sub presiunea unor dialoguri abuziv locvace. Dar, totodată, aceste spectacole fără măsură în timp mă revoltă căci îmi impun experienţa iresponsabilă faţă de propria-mi durată de viaţă, ce îmi rămîne de trăit, o viaţă „scurtă“ ca aceea a spectatorilor cu „părul alb“. Ce să fac? Să accept spectacolele fără reticenţă a duratei sau, dimpotrivă, să mă refugiez în casă pentru a mi asuma reducţia timpului de care mai dispun?

În aceste traversări teatrale pe termen lung, sîntem invitaţi să ne lăsăm purtaţi de cuvinte – „prea multe“ –, dar ne salvăm procedînd la restricţii selective care justifică voiajul, îl concentrează şi îi conservă memoria. Amprente mnemonice! Aceasta consolează şi confirmă, pentru mine, puterea economică a artei. Arta ca o concentrare şi nu doar ca o dezvoltare necenzurată lipsită de restricţii, ocean nelimitat. Şi de aceea, cînd descopăr aceste oaze securitare, încetez să fiu pasiv, mă implic şi-mi dezvolt imaginaţia pornind de la concretul selectat al scenei. Selecţia eu am făcut-o, şi eu legitimez fragmentul reţinut. Din călătoria lui Mnouchkine în „India“ personală, ocazie de a propune un „testament vesel“ ca cimitirul de la Săpînţa, de neuitat rămîne momentul în care protagonista, Cornelia, alter ego al regizoarei, nemaiştiind cui să-i solicite sfaturi, se adresează unei vaci sacre, vaca de teatru, frumos pictată, care îi ascultă în tăcere mărturisirile şi întrebările. O clipă de pace! Şi cum să uit metafora ultimă din Călătoria la Tokyo semnată de Dorian Rossel, cînd o discretă soţie japoneză moare, iar pe scenă, ca într-o piesă de nô, rămîne ca urmă doar o rochie, persistenţa poetică a defunctei. Sau intuiţia profund cehoviană a lui Guy Delamotte, de la începutul Unchiului Vania, unde personajele scotocesc şi fură medicamente din trusa doctrului Astrov, anunţînd dispariţia periculoasă a morfinei din actul IV. Ei i se poate adăuga o altă intuiţie, aceea din Unchiul Vania al lui Christophe Sermet, unde personajele – în mod misterios – se defulează agresînd, înarmate cu un topor, buturuga ce se constituie în leitmotiv enigmatic al spectacolului.

Din formatele mari reţinem cu precizie diamantele şi ne amintim doar vag experienţa pierderii timpului. Spectacolele, aceste cristale distinct extrase din bibliografia de viaţă şi de artă, ne restituie emoţia poetică trăită în obscuritatea sălilor.

George Banu este critic de teatru. Cea mai recentă carte publicată: Parisul personal. Familia din Rivoli 18, Editura Nemira.