Viaţa şi scena coexistă. Comuniune confuză. O confirmă simbolic actul de „înlocuire“ a unui actor sau a cuiva apropiat. Niciunde – în nici o artă – ea nu produce o egală tulburare. Doar în viaţă. Ce presupune, ce implică înlocuirea? Care-i sînt motivaţiile şi explicaţiile?

În teatru, o practică curent exersată a fost „dublarea“ actorilor principali. În America, chiar orice turneu implică imperativ o asemenea securizare: lege drastică a finanţei ce interzice neprevăzutul accidentului. Şi pentru a răspunde unei asemenea exigenţe, Giorgio Strehler s-a resemnat, în anii ’50, să pregătească dublura marelui Moretti, în Arlechino, slugă la doi stăpîni, antrenîndu-l pe Ferruccio Soleri. Titularul rolului a decedat puţin timp după aceea, dar spectacolul şi a continuat parcursul, căci Soleri l-a jucat pe Arlechino cincizeci de ani. Înlocuirea ca soluţie de supravieţuire. Actorul ce preia un rol nu e un rege uzurpator, ci doar un succesor, fiindcă the show must go on. Înlocuirea nu suprimă automat amprenta primului rol, dar asigură longevitatea unei reprezentaţii. Un asemenea imperativ nu te lasă indiferent.

Înlocuirea intervine doar în condiţiile artelor de „interpretare“ – spectacol, concert – căci nimeni nu i se poate substitui lui Picasso sau Bach: atunci creatorul rămîne unic! (I se poate găsi un înlocuitor ca „artist de curte“, cum se spunea odinioară, dar nicicum ca artist exemplar.) Interpretul de geniu îşi poate pune amprenta pe un rol, dar nu confiscă perenitatea acestuia. Moare Laurence Olivier, dar Hamlet subzistă… Intelectual, aceasta-i condiţia actorului, însă, cînd se produce, „înlocuirea“ îi afectează şi pe spectatorii care au fost martorii iniţiali ai unei creaţii memorabile, şi pe partenerii de platou. L-am admirat pe Marian Râlea, cel care a preluat rolul lui Pozzo în Godot-ul lui Purcărete de la Sibiu, dar îmi era imposibil să mă despart de amintirea lui Virgil Flonda, care îl crease. Dacă am fost prezenţi la originea unui rol memorabil şi, mai cu seamă, dacă înlocuirea se datorează unui deces, fantoma substituitului persistă pe scenă şi îi resimțim impactul secret.

Dincolo de teatru, aceasta explică – pentru mine, cel puţin – imposibilitatea de a continua similar relaţia cu un cuplu în care unul din membri a fost „înlocuit“ prin separare sau deces. Comunicarea s-a deteriorat şi, de aceea, invalidă, fracturată, ea nu se reconstituie intactă. Evident că asemenea consecinţe, pe scenă sau în viaţă, se produc doar cînd o afecţiune particulară ne leagă de cel care dispare. Dimpotrivă, dacă relaţiile cu acesta au fost mediocre, lipsite de impact subiectiv, absenţa poate deveni o eliberare şi nicidecum o descurajare: iată-ne, în sfîrşit, degajaţi de un partener ce parazita dialogul, afecţiunea sau admiraţia.

Cum se poate explica înlocuirea unui actor? Determinările ce o cauzează intervin în percepţia produsă? Evident. Sensul îi e altul, diferit perceput în funcţie de motivaţie. În plin festival de la Avignon, Ariane Mnouchkine, în urma unui conflict cu unul dintre actorii săi care, de alt-fel, îşi anunţă public abandonarea trupei, procedează cu o celeritate expeditivă la înlocuirea sa, vrînd să-i indice implicit că nimeni nu e de „neînlocuit“ – revanșă a regizorului rănit! Nici pe scenă, nici în viaţă. Ironic, Charles De Gaulle, de mult, privind un cimitir de înalte cadre militare, murmură: „Iată reunită o adunare de oameni ce se credeau de neînlocuit!“ Mnouchkine şi De Gaulle invită la aceeaşi modestie ca lecţie de viaţă.

Deseori, pentru un spectacol, operaţiunea nu dispune de un timp suficient de pregătire, i se acordă o durată scurtă şi intervenția e precipitată; aceasta-i explică decepţia frecvent provocată. Îi lipseşte maturizarea „timpului lung“ propriu repetiţiilor. Înlocuirea poate fi asimilată cu naşterile premature. Ea nu implică obligatoriu un eşec, ci doar reclamă o securizare prelungită a interpretului nou-venit, căci fie n-a integrat perfect deplasările, fie nu stăpîneşte pe deplin textul: el e în pericol, iar comunitatea partenerilor îi e necesară. Ajutor indispensabil. Uneori, însă, „dublura“ poate surprinde tocmai datorită pericolului cu care se confruntă şi challenge-ului ce i se impune. Dublura ce înlocuieşte nu este sistematic inferioară interpretului prim.

Înlocuirea se explică prin evenimente de parcurs indisociabile de aceste arte ale prezenţei care sînt teatrul sau opera: accidente, plecări sau dispute. Atunci, ca într-un cuplu dislocat, se improvizează soluţii de supravieţuire a spectacolului. Pentru Antoine Vitez, soluţia consta în a se elibera de modelul actorului iniţial distribuit şi a nu-i căuta echivalentul fizic: „Dacă era gras, e mai bine să faci apel la unul slab, dacă era mic, e mai bine să fie o prăjină!“ Pentru un text de Koltès, Chéreau – un actor european cu o siluetă transformată de artificiul unui stomac fals – s-a substituit unui musculos interpret african. Înlocuire radicală! Mereu aceeaşi întrebare: prelungim modelul prim sau îl convertim în contrariul său?

Înlocuirea – comparaţia „erotică“ revine! – implică deseori un intens apetit de schimbare în numele unei dorinţe noi, al unei ipotetice perspective de satisfacţie. Regizorul decide atunci drastic o înlocuire, asemeni unui partener ce divorţează în urma unei întîlniri-eveniment: după numai o stagiune, Jean Vilar îl înlocuieşte, în Rodrigue din Cidul lui Cor-neille, pe Jean-Yves Joris cu Gérard Philipe pe care, recent, îl descoperise, fascinat. Cînd înlocuirea se motivează printr o dorinţă de ameliorare a unui rol, ea lasă în actorul exclus răni narcisice dificil de cicatrizat. În schimb, fidelitatea faţă de un actor apare ca o recunoaştere tacită a relaţiei instituite şi confirmate de regizor: Dominique Raymond, distribuită în Moartea lui Danton, după zece zile de repetiţie, în urma unei hepatite brutal diagnosticate, se declară inaptă să continue. „Nu vă neliniştiţi, noi vă aşteptăm“, îi răspunde Grüber, marele regizor. Ce poate consola mai mult o actriță? Neînlocuirea – iată un balsam pentru un actor! O tînără actriţă nu-şi poate onora contractul în urma unui cancer care o împiedică să joace, dar Guy Freixe nu îi caută o dublură. „Pentru că nu m-a înlocuit am supravieţuit“, îmi va mărturisi ea cu ochii umezi. Şi azi continuă să joace rolul.

Teatrul se confruntă cu înlocuiri uneori dramatice, adevărate probe de viaţă impuse interpretului în numele unor imperative de supravieţuire a spectacolului. Se pare că un actor, în fază terminală a bolii, ascuns în sală, asistă, în lacrimi, la „dublarea“ sa. El se pregătea de sfîrşit privind pentru ultima oară rolul ce-l jucase şi pe care, sub ochii lui, un coleg îl prelua. Sacrificiu ultim, doliu prealabil, pe pragul între viaţă şi moarte. A se vedea înlocuit, iată proba supremă!

Opera cultivă practica haremului turc, unde cîntăreţii, asemeni curtezanelor disponibile, cunosc perfect rolul pregătit de-a lungul a ani de zile şi pot înlocui, fără dificultate și fără vreo reticenţă, un partener vocal handicapat sau reţinut de un alt proiect, nu contează motivul. Cînd, la o repetiţie generală, îmi exprimam rezervele faţă de jocul stereotipat al unui tenor, Andrei Şerban mi-a răspuns: „Lasă-l în pace, fiindcă, pentru a-l înlocui pe titular, de-abia a sosit de la Buenos Aires!“ Un prieten i-a explicat interpretei care o înlocuia, în Isolda, pe protagonista devenită afonă, care erau principalele „noduri“ ale reprezentaţiei şi ea s-a conformat: înlocuire triumfală. La operă domneşte legea permutaţiei, în timp ce la teatru persistă exigenţa singularităţii şi de aceea aici, ca în viaţă, înlocuirea tulbură ansamblul. Diferenţa dintre operă şi teatru e aceea dintre Don Juan şi Romeo. Între celebrele „mille tre“ curtezane seduse şi Julieta ce nu se poate imagina altfel decît alături de Romeo.

Înlocuirea – resemnare lucidă cu logica generală a vieţii şi totodată tristeţe suscitată de pierderea individuală a unei fiinţe. „Nimeni nu e de neînlocuit“, dar, dacă l-am iubit, „cît de greu ne este“. Pe scenă sau într-o familie, „dublura“ rămîne… dublură.

Dar, uneori, există actori şi oameni unici, de neînlocuit. Fără ei nici proiectul, nici iubirea nu pot continua ca înainte. Ei sînt cu adevărat neînlocuibili şi, de astă dată, lozinca The show must go on îşi pierde legitimitatea. Unde-i găsim pe înlocuitori? Niciunde. Atunci, mai bine să abandonăm şi să le recunoaştem singularitatea absolută. Pe o scenă sau în viaţă. 

George Banu este eseist şi critic de teatru. Cea mai recentă carte publicată este Parisul personal. Familia din Rivoli 18, Editura Nemira.