Pasărea retro se lovește de bloc și cade pe asfaltul fierbinte, regie și text: Radu Afrim. Cu: László Csaba, Takács Örs, B. Fülöp Erzsébet, Lörincz Ágnes, Simon Boglárka Katalin, Kádár Noémi, Gecse Ramóna, Csíki Szabolcs, Varga Balázs, Bokor Barna, Berekméri Katalin, Fülöp Bea, Kiss Bora, Keresztes Varga Andrea, Ördög Miklós Levente, Tollas Gábor, P. Béres Ildikó, Biluska Annamária, Nagy Dorottya, Moldován Orsolya, Bartha László Zsolt, Huszár Gábor, Ruszuly Ervin, Kiss Péter, Kiss Anna, Sebesi Borbála, Pál Mátyás Áron, Sebesi Sarolta, Hunyadi Virág, Szakács László. Scenografie și costume: Irina Moscu. Video-mapping: Andrei Cozlac. Univers sonor: Radu Afrim, Gáspár Álmos, Pál Petra Noémi. Sound design: Gáspár Álmos. Coregrafie: Ruszuly Ervin. Teatrul Național Tîrgu Mureș – Compania „Tompa Miklós“. 

În ultimii ani, Radu Afrim a creat cîteva spectacole care reprezintă viziuni performative asupra unor subiecte legate de viaţa sa, cum ar fi teatrul – Detalii naive total lipsite de profunzime din viaţa şi moartea unor spectatori la Teatrul Maghiar de Stat „Csiky Gergely“ din Timişoara – sau Brăila, oraş în care a lucrat de mai multe ori – Sîntrack (În căutarea sunetului pierdut într-un oraş cu soare) la Teatrul „Maria Filotti“. Şi Castingul dracului, creat la Teatrul Național Tîrgu Mureș – Compania „Tompa Miklós“, spectacol care radiografiază identitatea secuiască sub o formă intelectuală de teatru popular, are o oarecare conotaţie personală dată fiind provenienţa regizorului dintr-o zonă româno-maghiară. Dar locul în care Castingul dracului şi Pasărea retro se loveşte de bloc şi cade pe asfaltul fierbinte se întîlnesc, dincolo de faptul că ambele sînt produse de acelaşi teatru, este explorarea universului copilăriei regizorului, mai puţin în primul, unde predomină conturarea universului secuiesc, şi total în al doilea, unde perspectiva, naraţiunile, personajele sînt profund subiective şi reprezintă elemente de biografie personală.

Ca demers performativ auctorial absolut, Pasărea retro… este o arhivă performativă cu mai multe planuri: universul izolat comunist din anii ’70-’80, copilăria regizorului, dar şi lumea lui interioară, dominată de imaginaţie (o formă inedită de realism magic – care aminteşte de spectacolul lui Alvis Hermanis, The Sound of Silence – bazată pe o perspectivă subiectivă asupra realităţii şi combinată cu elemente onirice, rezultînd astfel o viziune hibridă asupra unor timpuri şi locuri reale). Spectacolul durează trei ore şi, lucru nespecific lui Afrim, are pauză, justificată de o schimbare de registru şi de ritm. Prima parte se concentrează pe crearea atmosferei şi desenarea personajelor în formula realist-fantastică proprie regizorului. O comunitate urbană dintr-un orăşel transilvănean în perioada comunistă este expusă ca într-o vitrină, conturînd o estetică a blocului – cu scenografia aferentă, o faţadă de imobil comunist, neutră, care permite vizionarea parţială, inclusiv prin videomapping, a interiorului apartamentelor şi a locatarilor, formulă care aminteşte de „fagurele de miere“ din Omul pernă al aceluiaşi Afrim, dar şi de alte show-uri precum Casa europeană. Prologul lui Hamlet fără cuvinte de Alex Rigola (Teatrul Lliure, Barcelona), în care spectacolul integral non-verbal este creat din acţiuni „vizibile“ prin ferestrele unei locuinţe. Blocul este spaţiu al unei realităţi – politică şi socială – dezolante (clădirea este locuită de sinistraţii unei inundaţii) din care imaginaţia copilului-narator găseşte forme de evadare prin construirea personală a unor poveşti din schelete narative (ce aude şi ce vede, fără a înţelege sensurile exacte, precum avorturile ilegale sau vecinul colaborator al Securităţii) şi atribuirea, la fel de personală, a unor identităţi fantastice unor persoane reale (surorile gotice, noua vecină sexy etc.). Cartografierea acestui univers se face cu umor, la limita dintre realitate şi ficţiune, din perspectiva copilului (Takács Örs), care este mai degrabă exterior şi ulterior lumii descrise, căci povestea este spusă cu vocea adultului (László Csaba), adică de la distanţă (temporală şi geografică), în scene tăiate brusc, cinematografic (memoria reţine aleatoriu elemente disparate, nu are cursivitate narativă). Copilul este astfel mai puţin parte din acest univers şi mai mult martor, ba chiar, într-o perspectivă mai profundă, creator al acestui univers care reprezintă realitatea sa, ficţionalizată şi recuperată prin memorie. A doua parte a spectacolului este mai concentrată şi capătă accente dramatice: fresca epocii, care răzbate neliniştitor din fundal în prima parte, se clarifică, iar poveştile deschise la început converg în final. Dinamica se schimbă, ritmul se accelerează, naraţiunile se limpezesc, destinele personajelor sînt conturate, uneori tragic. Pasărea retro… parcurge un proces profund subiectiv şi poetic de investigare performativă a memoriei prin fapte, sentimente şi confruntarea dintre realitate şi imaginaţie.

Unele dintre evenimentele şi personajele din Pasărea retro… pot fi recunoscute din interviuri ale regizorului: inundaţiile care au acoperit străzile în Becleanul natal (şi l-au obligat pe tatăl său să îl poarte pe umeri); Olimpia şi Pompilia („surorile vizionare“), care apar aici ca nişte personaje rupte din seria cărţilor lui Ransom Riggs, Miss Peregrine; pictoriţa Margit etc. Atmosfera anilor ’70-’80 se configurează sonor, de la muzica trupei ABBA la poreclele unor personaje, inspirate de filmele epocii (Sandokan), dar şi prin realităţi edulcorate (mîncarea folosită drept adjuvant pentru flirt într-o epocă în care alimentele lipseau). Grupul de copii contribuie la patina temporală, cu uniformele şi activităţile şcolare specifice vremurilor, iar ierbarele funcţionează metaforic, căci memoria este arhivată precum frunzele, cu amintiri punctuale care alcătuiesc un construct determinant pentru identitatea regizorului.

Toată această arhitectură spectaculară barocă, dar delicată, ţesută din atmosferă şi personaje mai degrabă decît din naraţiune, nu ar fi putut fi ridicată dacă Afrim nu ar fi avut la dispoziţie o trupă compactă de actori care nu doar să îi urmeze şi respecte demersul performativ, ci şi să îl înţeleagă. Încă o dată, actorii maghiari de la Tîrgu Mureş au dovedit profunzime şi tehnică la nivel de excelenţă. 

Oana Stoica este critic de teatru.

Foto: Zoltan Rab