● Festivalul Național de Teatru, a 28 a ediție, București, 19-29 octombrie 2018. 

Ediția din acest an a Festivalului Național de Teatru este fără îndoială una dintre cele mai reușite din ultimii ani. Extrem de divers ca titluri și evenimente, cu zone de interes variabil, Festivalul nu poate inventa un alt teatru decît cel existent la ora actuală în România. E dificil însă să îmbrățișezi totul, fiecare alegere se dovedește la rîndul ei un punct de vedere personal, mai mult, o judecată de valoare, dar tocmai din cauza bogăției de propuneri, mai pierd unele, pur și simplu din lipsă de timp sau chiar de spațiu într-un articol de gazetă.

Prin gaura cheii

A fi sau a nu fi Domnișoara Julie, aceasta a fost întrebarea, cu ocazia spectacolului prezentat de Schaubühne din Berlin după textul lui Strindberg. Înclin să cred că titlul care ar corespunde mai exact spectacolului ar fi totuși Krystin, sub care a fost prezentat în 2016 la Avignon. Dar problema, sau curentul de aer proaspăt pe care l-a adus la București acest spectacol, se situează în altă parte. Cum să utilizezi pe scenă aceste noi tehnologii, tare vechi în realitate și care par să sperie o seamă de oameni de teatru în România? Fără să le utilizezi ca simplu gadget sau elementare proiecții pe fundaluri, altădată pînze pictate. Odinioară, detractorii teatrului naturalist și al celui de-al patrulea perete, invizibil, care separa sala de scenă, spuneau că era un teatru văzut prin gaura cheii. Această versiune cu o răsturnare de accente o propune spectacolul regizoarei britanice Katie Mitchel şi al lui Leo Warner (video), Kristin, ­nach Fräulein Julie (Cristina, după Domnişoara Iulia), realizat la Schaubühne. Kristin este, în piesa lui Strindberg, bucătăreasa logodită cu valetul Jean, pe care Domnişoara Iulia se amuză să-l seducă într-o noapte de Sînziene. Păstrînd din textul original doar pasajele unde apare Kristin, Katie Mitchell a fost obligată să creeze o altă dramaturgie, în jurul personajului devenit central. Dispozitivul scenic arată ca un platou de filmare, în stînga scenei, pe o masă, sînt filmate planuri de detalii, Kristin care pregăteşte mîncarea etc., în dreapta, tehnicienii realizează bruitajul sonor al filmului. Un perete transparent ne separă de salonul casei, unde evoluează Iulia şi Jean, filmaţi în direct şi vizibili pe un ecran central. Tot în stînga scenei se află o cabină de înregistrare a monologurilor Kristinei, fraze scurte, repetitive, senzaţii, impresii. Toate aceste gesturi insignifiante, tăiat legume, spălat vase, acţiunile de fiecare zi ale bucătăresei, aduc un alt conţinut de viaţă, gestul nu e inutil, e mai ales politic. E ca şi cum „clasa muncitoare“, clasa invizibilă şi mută, făcea erupţie în prim plan. În mod paradoxal, aici, introducerea camerei de luat vederi subliniază teatralitatea; camera de filmat ne apropie de actori și sesizează detalii imposibil de atins într-o mare sală de teatru. De fapt, cine fagocitează pe cine? Filmul e mai tare decît actorul? De bună seamă, nu, căci, decupat, tratat, redistribuit, jocul actorului rămîne în prim-plan. O lecţie de anatomie, versiune cinematografică, prin care forţa teatrului izbucneşte cu mai multă putere ca niciodată.

Rămînînd în același domeniu, la Unteatru, Peter Kerek și-a propus un pariu dificil, să adapteze un film de Bergman, Persona. Subiectul îl pasionează de mult, ca și balansul lui între film, televiziune și teatru, vezi experimentalul 9 grade la Paris, în 2009, la Teatrul Act, un dialog film și joc în live. Filmul lui Bergman propunea, în 1966, procedee inedite, dar mai ales două femei ce vorbesc deschis între ele despre dorință, act sexual și avort. Persona este un termen de psihanaliză, filmul este o psihoterapie inversată, pacienta este cea care ascultă și terapeuta e cea care vorbește. O actriță celebră, Elisabet Vogler, a amuțit brusc în mijlocul unei reprezentații și se închide în muțenia ei. Doctorița o încredințează unei tinere infirmiere, Alma, și le trimite pe amîndouă pe o insulă, la casa ei de vacanță. Aici, cele două femei devin din ce în ce mai apropiate, ca un transfer difuz de personalitate. O cură psihanalitică ce derapează și, dacă actrița și-a regăsit vocea, infirmiera nu iese nevătămată. Kerek a fost atras de această confruntare, pînă la identificare, cînd ființele se apropie și sfîrșesc prin a se confunda, devin celălalt. Spectacolul nu e doar o adaptare scenică a filmului, ci mai degrabă o confruntare, un permanent schimb de priviri și de treceri de partea celuilalt: teatrul aspiră să devină film, filmul se lasă domesticit, fărîmițat și înghițit de scenă. Spațiul scenic, cu viziune bifrontală, semnat de Iuliana Vîlsan, e degajat, o mochetă bej ca nisipul unei plaje sub soare, apoi cu tonuri întunecate sau neutre. Lateral, un ecran de proiecție, ca o fereastră spre lumea filmului. În costume de o eleganță sobră, dar care își răspund prin cîteva detalii, cele două actrițe, ca două copii, negativ și pozitiv, ale aceleiași imagini. Emilia Bebu este Elisabet, actrița în tratament, e mai întîi doctorița-șefă, tonul e rece, profesional, apoi devine pacienta, cea care tace, dar care vorbește prin privire, zîmbet și se confruntă obsesiv cu propria sa imagine pe ecran. Alina Berzunțeanu este Alma, joacă mai multe voci, mai multe situații, emisiunea de teatru radiofonic, jucată teatral, apăsat, ca în tragedia actorilor din Hamlet, sau episodul unei scene erotice de pe plajă, decantat cu o senzualitate detașată. O simplă schimbare de ton, de poziție, și personajul poate deveni altul, trecerile par imperceptibile, dar clar marcate. Persona lui Peter Kerek nu este o imposibilă și inutilă reconstituire a filmului lui Bergman, ci un dialog original cu filmul, pentru că e impregnat de spiritul și stilul lui Bergman.

Tot la Unteatru, acest spațiu teatral bucureștean unic, spațiu de creație și provocare necesară, m-am întîlnit cu Pescărușul lui Cehov, montat de Andrei Șerban. O reîntoarcere aproape la surse, pe cînd reinventa teatrul La MaMa din New York. Ceea ce frapează e dorința de simplitate, aproape ascetică, piatra colțuroasă în mijlocul scenei, ce va servi pentru momentul de teatru în teatru din primul act, scaunele des utilizate în teatrul independent sau „sărac“, cînd personajele sînt prezente în scenă și asistă la spectacol. Șerban introduce un joc subtil între personaje absente și evocarea lor în acțiunea scenică, un surîs discret, dar plin de satisfacție al Arkadinei (Mihaela Trofimov), o privire hăituită sau interesată a scriitorului Trigorin (Richard Bovnoczki), obsedat de misiunea de a transforma fiecare clipă de viață în artă, cum se extaziază naiv Nina, venită de peste rîu. Spectacolul e dezbrăcat de toate aluziile la alte spectacole cehoviene pe care le putem purta în noi, ca o arheologie secretă și personală (rămîn totuși cu nostalgia Unchiului Vania montat de Șerban la Teatrul Maghiar din Cluj în 2007). La Unteatru, spațiul aduce și el aura teatrului independent, unde răsună chemările pentru forme noi, dar cu scaune sau fără scaune, teatrul este în primul rînd o întîlnire. Textul, în traducerea Mașei Dinescu, introduce cu finețe cîteva clins d’oeil către teme învecinate. Relația mamă-fiu, Arkadina/Treplev, e punctată de cîteva replici din Hamlet, Treplev e tulburat de un evident complex oedipian. Monologul Ninei, din final, reia elemente din pledoaria lui Treplev despre teatru și formele noi, și mai ales replicile Soniei din Unchiul Vania. Spectacolul, jucat fără pauză, are astfel o complexitate și o profunzime certe, un superb obiect teatral, deși cu unele derapaje „contemporane“, inutile, ca de pildă Mașa, Sabrina Iașchevici (în seara cînd am văzut spectacolul), cea care poartă doliul vieții ei, pare ieșită din familia Addams, junkie prăbușită, care a renunțat la vodcă pentru cocaină. Doina Levintza a creat pentru Arkadina o superbă rochie din voal și dantelă, în ultimul act, exact ce trebuia la drum, într-o seară de iarnă. Să nu uităm, Cehov era convins că a scris o comedie, care s-a terminat totuși cu o sinucidere.

Radu Afrim, mai mult ca niciodată

Despre oameni și cartofi este un teatru-document, sau teatru și film pe un fond social. Simplu, cu mijloace tehnice elementare, iluminat de cîteva momente ale esteticii „afrimiene“. Afrim pleacă de la un fapt real cutremurător: zece zilieri culegători de cartofi, morți într-un accident, loviți de tren. Filmează membrii familiilor rămași în viață, bieți oameni sărmani, țigani unguri de lîngă Sfîntu Gheorghe: o bătrînă țintuită la pat care-și plînge nepoatele moarte, o văduvă care trăiește din ajutor social, oameni care muncesc zilnic pentru cîțiva lei și o pungă de cartofi. Și ce mai poți spune cînd afli, la sfîrșitul unui interviu cu un copil rom ce mergea cuminte la școală și visa să devină fotbalist celebru, că a fost lovit de un camion și că a murit pe loc? Ești la teatru, dar țipătul se oprește în gît. Dialogul se stabilește între imaginile proiectate și doi actori de la Teatrul Maghiar din Sfîntu Gheorghe care traduc replicile. Intră apoi în scenă cinci copii romi, care cîntă și dansează cu o grație înnăscută, mișcarea, ritmul curg din ei firesc, brațele, picioarele se ondulează și zîmbetul înflorește pe chipuri. Alte imagini, siluete de fete ce dansează undeva pe malul Oltului într-o vegetație plină de lumină, pajiști unde pasc caii și se leagănă firul ierbii. Un spectacol special în seria spectacolelor lui Afrim, aceeași emoție străbătea și în Pasărea retro…, alt titlu de neuitat, și pleci cu o dorință uriașă de empatie și solidaritate.

Rabenthal, pe un text de Jörg Graser, montat de Afrim la Teatrul Maghiar din Timișoara, este un spectacol din altă lume, cu alte chei, cu animale fabuloase, muzică și cabaret cu paiete, actori în travesti și alte efecte stroboscopice, dar care se deschide și se închide cu un moment de intensă poezie. Două marionete, copii, joacă jocul de-a moartea sau de-a visul. Voi ce visați cînd muriți, ar fi întrebarea ce deschide și închide spectacolul. Urmează apoi o serie de aventuri ale unui cuplu de miri într-o lume absolut suprarealistă, bizară, un restaurant unde se servesc pești vii, care zvîcnesc realmente pe scenă, cu personaje cu capete de pești, împerecheri stranii gen Pîlnia și Stamate, dacă nu ar fi Ismail și Turnavitu, și de unde revenim în final într-o lumină incertă de vis, în vreme ce în fundal un om-pește se învîrte într-un acvariu. Actorii de la Teatrul Maghiar din Timișoara se mișcă cu o dexteritate uimitoare în acest univers, Tokai Andrea, absolut fabuloasă, Zsolt Helene Boscik sau Bandi Andras Zsolt. Tot într-un restaurant petrecem în alt spectacol montat de Radu Afrim la Teatrul Național din Tîrgu Mureș, compania „Tompa Miklós“, cu un text de Ivan Vîrîpaiev, Beție, și o scenografie de Bar­tha József. Vîrîpaiev este un dramaturg rus al curentului Teatr.doc, Novaia Drama, pe care l-am descoperit în 2003 cu un text, Oxigen, și de atunci, mult jucat în Occident. Este povestea unei nopți de beție cum numai rușii o pot imagina, pe care Afrim o transpune într-un soi de noapte a Walpurgiilor într-o lume de corporatiști, middle class, bine instalați în viață. Oaspeții ajung eleganți, se prezintă la microfon, întrerupți din cînd în cînd de o solistă la fel de stilată care intonează cîntece ungurești de beție, de of și jale. Muzica originală de Boros Csaba, Kásler Magda (voce), Kostyák Márton. Sticlele se acumulează, limbile se dezleagă și, brusc, toți cad secerați. Actorii ar trebui citați absolut toți – au o energie și o capacitate inepuizabilă de a reinventa mișcările corpului, grimasele cele mai neașteptate. Traversăm o noapte de beție cruntă, de întuneric și luciditate, ca o altă lumină ce le invadează brusc mințile. Cuplurile se desfac și se refac, limbile se împleticesc. Beția e un moment de grație divină, cînd se aude șoapta lui Dumnezeu în inimi, iubirea de celălalt, ca lege a firii. Spectacolul avansează ca un tăvălug, violent, între comicul situațiilor și setea vibrantă pentru o spiritualitate ce țîșnește, secretă, atotputernică și pe care trezirea din zori riscă s-o reducă din nou la tăcere. Ca în Teorema lui Pasolini, cunoașterea divină e carnală, iar Iisus e un producător de filme obez, bolnav de cancer. 

Mirella Patureau este critic de teatru şi traducătoare, cercetătoare la Atelier de Recherche sur l’Intermédialité et les Arts du Spectacle, CNRS, Paris.

Foto: L. Muntean